音樂

5月7日晚間，去年以「印象台灣」音樂會登上日本三得利音樂廳並參加世界合唱大會（World Symposium on Choral Music, WSCM），於土耳其演出的台北愛樂室內合唱團，將於臺北國家音樂廳帶來「因為音樂」音樂會，詠唱國內外知名作曲家當代合唱新作，更首演多部全新委託創作，為合唱注入新聲命。 《因為音樂》為菲律賓作曲家帕敏圖安（John Pamintuan）為台北愛樂合唱團創立五十週年而作的新曲。為了這首跨越種族，唱出所有合唱團員心聲的歌曲，作曲家依拉丁文歌詞，譜出從剛加入合唱團時的悸動好奇，逐漸融入團體的心靈契合，承擔責任時的投入奉獻，到最終認定「合唱人」職志的恍然明悟，「因為音樂我們同聲歌唱，因為音樂我們親如一家」，藉由綿長浪漫的旋律及纖細敏感的和聲唱出澎湃如潮的激情，此次的世界首演，值得期待。 去年於世界合唱大會首演的《涯》，也是本次音樂會的一大亮點。《涯》為國際合唱聯盟IFCM委託美國作曲家班克斯（Eric Banks）為台北愛樂室內合唱團創作的作品，以《莊子．內篇．養生主》中「吾生也有涯，而知也無涯」的章節為骨幹，搭配古希臘醫學之父希波克拉底（Hippocrates）著名諺語「Vita brevis, ars longa,…」（人生短促，藝術長存），以希臘語原文、拉丁文及土耳其語譯文，運用極限主義手法和五度循環邏輯，創作出融合四種語言、十一個調性的無伴奏人聲作品，對演出者來說是極大的挑戰。 同場也將首演郭靖沐為箏與人聲所譜寫的《霞》、義大利作曲家多納蒂（Lorenzo Donati）《Sick Rose》及新加坡作曲家吳多才《廢琴》等新創作品，及甫被國際現代音樂協會ISCM選上，將於丹麥法羅群島舉辦的2024 年度ISCM 世界年會中演出的謝宗仁作品《Cantate Domino》，還有斯洛維尼亞作曲家裘比（Ambrož Čopi）、黃湘君、趙菁文、余忠元、劉聖賢等當代作曲家近作。「這場音樂會中可以聽到許多作曲家的巧思；面對傳統聖詩的不同音樂想像，將人聲與琴的意境、箏的聲響搭配的不同嘗試，在符合「人聲工學」下變換和聲語法與節奏組合的不同手段，深究歌詞意涵以傳達更動人旋律的濃情與心意。」指揮古育仲分享。 台北愛樂室內合唱團成軍三十餘年來，致力於創造更多台灣當代合唱作品，並廣邀國內外知名及新銳作曲家為合唱團量身打造合唱新作。2012年起推出「新世代的聲音」系列音樂會，從不同世代作曲家的觀點、華語詩文及台灣的四季風情為主軸，創造出多首華人合唱界傳唱不斷的合唱作品，如冉天豪以蔣勳同名詩作譜曲的《願》、西班牙巴斯克作曲家艾爾柏汀（Josu Elberdin）改編客籍作曲家呂金守的代表性創作童謠《油桐花》等，也在2019年以全當代委託創作專輯《印象台灣II》入圍第三十屆傳藝金曲獎六項提名，並榮獲「最佳演唱獎」，為國內傳揚精緻合唱藝術的代表團體。 「台北愛樂室內合唱團—新世代的聲音IV因為音樂」音樂會將於5月7日於國家音樂廳精彩登場，指揮古育仲、謝斯韻與台北愛樂室內合唱團將以一系列全新作品向音樂致敬，向合唱致敬，也向因為愛音樂而相聚歡唱的每一位合唱人致敬！ 新世代的聲音IV 因為音樂 原文出處

米蘭市長Giuseppe Sala宣布，現年63歲的義籍威尼斯鳳凰劇院（La Fenice）藝術總監Fortunato Ortombina將繼2020年上任的68歲法籍Dominique Meyer之後，接掌米蘭史卡拉歌劇院（La Scala）藝術總監兼執行長。 Ortombina曾執掌威尼斯歌劇院，也曾於2003-2007年為史卡拉藝術總監擔任協調工作。雖然他9月就會正式上任，但之後近兩年內，都會與2025年8月才會離開的Meyer共治。 由首相 Giorgia Meloni領導的義大利極右派當局，去年為阻止Meyer繼續任職，故意設下了史卡拉總監不得超過70歲的限制，因之引來政府藉此「淨化」藝文組織、消除異議的批評。 而史卡拉71歲的音樂總監Riccardo Chailly任期則已延至2026年。 原文出處

南丹麥大學教授Coen Elemans領導的研究團隊，在《Nature》期刊上發表了關於鯨魚發聲器官的最新研究，不只讓人終於得以了解這種巨物的發聲構造，更明白人類的海洋活動，是如何嚴重地影響了鯨魚之間的口語溝通。 他們研究了鯨魚的發聲器官，由此發現其發聲頻率範圍相當狹窄，而且剛好與人類船舶動力系統發出的音頻多所重疊，因此大受干擾，Elemans評述：「聲音是牠們生存的關鍵，因為這是牠們能在海中找到彼此進而結合的唯一方法。」 鯨魚是目前地球上體型最大的動物，也是高智能的群居動物，該研究以藍鯨、座頭鯨、露脊鯨、小鬚鯨、灰鯨等14種鬚鯨為對象。過去，人們一直不明白鯨魚如何發出獨特的鳴叫聲，Elemans團隊為解此謎，仔細取下受困鯨魚，包括一條小鬚鯨、一條座頭鯨、一條塞鯨殘骸的喉部——一個他們稱為聲盒（voice box）的地方——再用大型裝置灌入空氣，終於重現了鯨聲。 與使用聲帶振動空氣發聲的人類相比，鬚鯨擁有的，是一個大的U型構造，喉頂上附許多脂質緩衝，這個器官讓牠們可以透過循環空氣發聲，並可避免這種用肺呼吸大型哺乳動物吸入海水。 研究人員之後又建立了鯨魚聲音的電腦模型，以之顯示其頻寬不大、而且剛好被船隻聲音蓋過的窘境，尤其阻斷了牠們的長距離溝通。Elemans解釋：「牠們沒辦法選擇，例如『唱更高的音』，去繞過海裡的噪音。」 這次對鯨魚發聲構造的探索，非只「除魅」、揭露了長久以來被水手視為鬼叫的鯨聲之秘，且為鯨魚先祖如何從陸地經過水生適應過程重回海洋、怎麼在水中彼此溝通，勾勒了一幅演化圖像。 原文出處

英國樂教面臨困境，選擇修讀GCSE（英國中等教育普通證書中認證的音樂課程，非必修）的學生越來越少，沒有足夠的中學音樂教師、缺乏經費、資源分配不均，都是造成這種現象的重要原因。 但除了這些結構性問題，也有樂教專家從內容著眼，認為問題可能出在學校中的音樂教學方式越來越「正經」。該國2014年開始實施的現版音樂全國課程，包括使用五線譜、學習音樂歷史以及聆聽「偉大作曲家和音樂家」的音樂等，與以往版本更加以兒童為中心的方向顯成對比，而強調教師控制和結構良好的課程，又更強化了所謂的「正式」與「傳統」。 然而這並不是許多流行音樂人──學生可能在上學途中聽到他們的作品──學習音樂的方式。他們的方法通常更加非正式，例如聽到音樂、再用樂器演奏來學習。如果把這種自然的方式帶入學校系統，可能更有助於音樂教育的發展。 自由玩樂 非正式學習有時看起來可能雜亂無章，但與自然參與音樂密切相關。以音樂教育教授Lucy Green開創的方式為例，學生們從「深水區」開始──透過聆聽、模仿自己選擇的歌曲，在小組中共同合作。他們需要自己找出歌曲的各個部分，直到最後組合成一段表演。 這種學習方式給予學生更多自由和獨立性，並鼓勵師生地位更趨平等。教師的角色是設定任務，然後讓學生選擇如何處理，只在必要時提供幫助。學生可以決定自己的學習節奏和在組內所扮演角色的難度。 雖然教師仍然默默掌控，但這樣可以促使他們相信學生參與的音樂活動，抵抗過早介入的誘惑，由是增加學生在音樂課堂上的信心。 非正式學習與選擇修讀GCSE的學生數量增加有關。這表明它有潛力吸引一些以前對音樂課感到失望的學生。 學習喜愛的東西 如果可以自選類型，學生往往會選擇與朋友一起演奏流行音樂。由學生選擇的音樂進入課堂，讓課內外音樂之間建立了更多聯繫、學生參與了一種超越課堂界限的學習實踐，這與他們的音樂興趣和熱情相關。 此外，這並不意味著非正式學習僅限於流行音樂。雖然學生通常選擇將流行音樂帶入課堂，但基礎研究表明，一旦他們受到激勵並投入其中，教師就有機會進而將其他類型的音樂引入課堂。 非營利組織Musical Futures為非正式學習的發展做出了貢獻，並繼續倡導和推廣其理念。對一些教師來說，這種方式可能帶有風險，例如讓他們面臨各種壓力和要求，也可能覺得這種學習方式不符合更廣泛的教育政策和他們角色的期望；面臨教學成效評估時，非正式和「雜亂」，或又將招致教師對學生行為缺乏控制的惡評。 但它起碼提供了一種思考、挑戰音樂教授方式的路徑，在學校教育系統中為這門學科帶來新的機會與曙光。 原文出處

更引人注意的是，該研究還發現，這些節奏偏好也會隨著不同的文化背景而顯有變化，意即雖然所有群體都表現出對簡單整數比率的偏好，但其偏好的具體比率卻各有差別，反映了因地而異的多元音樂實踐。一些文化特別親近其音樂傳統中流行的節奏，這表明雖然節奏感知可能存在普遍基礎，但文化影響在塑造個人和集體音樂偏好方面仍至關重要。例如2:2:3節奏在土耳其、波札納和保加利亞的傳統音樂家中尤其突出，反映了它在當地音樂中的重要性。同樣，在馬里Sagele村的舞者以及其他非洲和非洲裔音樂家和舞者中，廣泛存在的3:3:2節奏也相當明顯，一如該研究第一作者、前麻省理工學院博士後研究員、現任普朗克實證美學研究所研究小組組長 Nori Jacoby所言：「我們的研究觀察到音樂感知和認知中某種成度的普遍性，即每一個受試的參與者群體都表現出對整數比率的偏好。它還提供了文化差異的一瞥，這些差異可能相當大。」 研究中還探討了這些節奏偏好是否受到音樂家身份或被動暴露於某些音樂的影響，而結果表明：離散節奏（非上所述多數人偏好的節奏）的存在，未必與積極音樂培訓或專業知識相關，但對特定類型的音樂的廣泛暴露，似乎卻是塑造這些感知偏好的關鍵因素，無論是否積極參與音樂創作皆然。這挑戰了只有受過訓練的音樂家才能發展出複雜節奏感知的觀點，意即被動的聆聽經驗也可以顯著影響我們對節奏的內在表示。 另一個頗有時代意義的發現是：在同一地域文化之內的受試者中，傳統社會的參與者與大學生和網路參與者的節奏偏好明顯不同，這一差異凸顯了文化和環境因素對與音樂有關的認知過程造成深刻影響，足以引起心理學和認知神經科學研究的關注——長期以來，這些領域的研究因為過度依賴WEIRD（西方、受過教育、工業化、富裕和民主）人口而受到批評。該研究具體點明，這種依賴可能讓人過度簡化人類認知經驗的廣泛多樣性，Jacoby直言：「如果僅僅從世界各地大學生的結果來看，就極為低估了其他方面的多樣性。我們在線測試巴西和印度的群體時也是如此，因為你正在處理那些有互聯網訪問權限並且可能接觸很多西方音樂的人。」 原文出處

4月15日，米特薩克斯風重奏團發起了 #SaxHeroChallenge 挑戰活動，短短三天已經有超過80位薩克斯風演奏家參與挑戰，在法國薩克斯風大師菲利浦．蓋斯（Philippe Geiss）的親自號召下，演奏他親自創作的高難度炫技樂曲〈Sax Hero〉，在Facebook和Instagram上引發了眾多迴響。 米特創辦人陳冠文解釋道：「這次活動的起源，是源於對 Philippe Geiss 教授的敬仰。作為法國史特拉茲堡音樂院的薩克斯風教授，其跨界的音樂風格聞名於世，擅長的領域涵蓋古典、爵士到世界音樂。他的作品〈Sax Hero〉充滿激昂且動感奔放的元素，正是我們挑選此曲作為挑戰主題的原因。我們希望藉此活動邀請臺灣的薩克斯風演奏家們展現自我。」 這個挑戰不僅吸引了眾多臺灣薩克斯風演奏家的熱情參與，知名的俄羅斯薩克斯風演奏家 Valentin Kovalev 也加入了這場盛事。這位外表帥氣、屢獲國際大獎的演奏家在Instagram上發布的挑戰影片，迅速吸引了超過70,000次的觀看。 許多年輕的音樂家，在這場挑戰活動中積極展現了創意。例如陳葦倫挑戰使用新穎的Yamaha YDS-150數位薩克斯風呈現魔幻的音色，米特首席陳力鋒更是帶領了培訓菁英團的成員們，挑戰以12人的重奏團演奏這首樂曲。除此之外，此活動也席捲了其他樂器領域，如木琴演奏家高瀚諺、單簧管演奏家楊元碩、上低音號演奏家林子祥皆參與了挑戰，也讓 #SaxHeroChallenge 成為近期音樂圈最具話題性的活動之一。 在網路上的熱度之外，Philippe Geiss 將於5月底親臨臺灣，與米特薩克斯風重奏團合作四重奏演出：《熾樂・蓋世狂潮》菲利浦・蓋斯薩克斯風獨奏會將在5月30日（四）於台北誠品表演廳舉行。此外，Philippe Geiss與米特薩克斯風重奏團也將於6月1日參與2024桃園管樂嘉年華，與龍潭愛樂一同登台合作。 在Philippe Geiss大師旋風訪台前，米特薩克斯風重奏團也會在朱宗慶打擊樂團於5月11至26日的2024第二季音樂會《打擊樂與他的好朋友們》中，搶先演出的Philippe Geiss創作的四重奏協奏作品〈United Colors〉，這次更邀請朱宗慶打擊樂團團員高瀚諺進行改編。2024年5月可以說是滿滿的「蓋式」饗宴，是親炙這位當代法國大師的珍貴機會！ 《熾樂・蓋世狂潮》菲利浦・蓋斯薩克斯風獨奏會 原文出處

2024年適逢奧地利作曲家布魯克納200週年誕辰，臺北市立交響樂團（TSO）將在桂冠指揮、享譽國際的布魯克納權威殷巴爾（Eliahu Inbal）帶領下，推出布魯克納交響曲系列，首場節目將於本週五（4/26）在臺南市文化中心演藝廳、週日（4/28）晚間於國家音樂廳，攜手鋼琴哲人安德佐夫斯基（Piotr Anderszewski），詮釋精彩動人的音樂篇章。 TSO桂冠指揮殷巴爾在此樂季，領銜演出布魯克納第二、四、五、六、七號交響曲，首場展現布魯克納第四號交響曲《浪漫》，明亮的旋律和華格納風格的管弦和聲，建構出中世紀騎士策馬出城狩獵的浪漫故事，是洋溢神話之美的交響詩篇。殷巴爾第一次翻讀第四號交響曲原版樂譜，便驚訝於其繁複的節奏及創新的元素，不禁嘆服作曲家新鮮銳利的創作思維，隨後成為首位演出及錄製布魯克納第四號交響曲原始樂譜版本的指揮家，並影響了他詮釋布魯克納作品的方式。 該節目同臺邀來波蘭當代傑出的鋼琴家安德佐夫斯基，詮釋巴爾托克第三號鋼琴協奏曲。向來以清晰洞察力與睿智透徹的詮釋備受肯定的安德佐夫斯基，樂評讚許他的演奏傳達「知性、深刻的情感和敏銳的想像力」，並以特立獨行的形象行走樂壇。他錄製的唱片獲得BBC音樂雜誌、留聲機、德國古典回聲、波蘭唱片工業獎等大獎，多次入圍葛萊美獎，也以個人藝術成就獲得英國皇家愛樂協會、吉爾默藝術家獎等獎項表揚。 巴爾托克第三號鋼琴協奏曲，使用各地域民謠音程曲調與生動的節奏音型，再相互融合創作出屬於他的獨特旋律。身為優秀鋼琴家的巴爾托克，致力於研究東歐民謠音樂，將古典、民謠與現代技法融於一體，重新將逐漸消失的民謠音樂展現在現代音樂殿堂。 為了讓聽眾更進一步認識布魯克納在音樂史及後世的深遠影響力，TSO同步推出線上「布魯克納200」特別企劃，內容包含國際布魯克納活動線上巡禮、殷巴爾的音樂筆記、導聆文章、藝文好友真心分享、殷巴爾的布魯克納專輯等多元精彩內容，皆在其中。 原文出處

1997年，法國Tahra唱片公司的創辦者特雷明（René Tremine）推出一本以編年史方式編撰的指揮巨匠福特萬格勒（Wilhelm Furtwängler，1886-1954）錄音目錄，根據上面的記載，福特萬格勒的錄音檔案在1997年來到481個，但這數字還在擴增當中。 根據數十年來不斷更新的唱片目錄，福特萬格勒指揮的柴可夫斯基第四號交響曲版本，原本只有1951年與維也納愛樂的錄音室錄音。1949年8月24日琉森音樂節（Lucerne Festival）實況紀錄則是從未曝光過的音源，甚至連是否有這個檔案的存在，過去都不曾被記載。 John Ardoin在他的《福特萬格勒的指揮藝術》一書裡曾提到，柴可夫斯基作品中的激情特質以及經常的情緒轉換，深深吸引福特萬格勒。法國福特萬格勒協會的創始人阿博拉（Sami-Alexander Habra）在他撰寫的《Furtwängler revisited》一文也談及，1960年代，他曾在一位旅居法國巴黎的舊俄國貴族要求下，播放福特萬格勒的柴可夫斯基第四號交響曲唱片，那位俄國人聽完訝異地表示：「這位土生土長的德國佬，竟然比我聽過的俄國指揮，更能抓住斯拉夫的靈魂。」 1949年的柴可夫斯基第四號錄音來自琉森音樂節的實況，上半場演出的布拉姆斯雙提琴協奏曲，早在1988年就發行唱片，音源來自一位慕尼黑學者的私人收藏，但第一樂章的第336-359小節有50秒遺落，而且音質非常不理想。根據文獻，瑞士羅曼德廣播、南德廣播以及英國BBC都曾廣播過這場雙提琴協奏曲演出，但磁帶在使用後都已抹除。下半場的柴可夫斯基第四號同樣也來自私人收藏，幸運的是，用來錄製的母盤，是效果更好的醋酸鹽盤。 這張柴可夫斯基第四號唱片由法國、德國福特萬格勒協會以及日本福特萬格勒中心（The Wilhelm Furtwängler Centre of Japan）合力促成發行，由阿博拉監製，母帶則交給錄音工程師Charles Eddi進行數位修復。這張唱片有別於1951年I的商業錄音，也逆轉了我對福特萬格勒詮釋柴可夫斯基第四號的刻板印象。 第四號交響曲是柴可夫斯基六首有編號的交響曲中，最富變化且最熱情的一首。相對於《悲愴》的標題性，第四號雖是採純音樂的形式創作，但這首交響曲表現出來的卻是描繪著人類的苦惱徬徨，彷彿一切均由命運的魔掌所操控。此作儘管有優美的旋律，卻也充滿獨特的陰鬱曲調。其幽暗特質深深吸引福特萬格勒。 福特萬格勒留下的第四號錄音室版由EMI名製作人李格（Walter Legge）監製，時間是1951年初，當時，福特萬格勒與維也納愛樂在金色大廳的一系列錄音正接近尾聲。這張柴可夫斯基第四號隔年發行唱片時，許多人認為在錄音中，聽不到福特萬格勒應有的火候，有一種說法，將這樣的問題歸咎於錄音不夠鮮明，削弱了福特萬格勒的力道。 也許福特萬格勒以錄音室形式錄製的柴可夫斯基第四號，缺乏大師在實況演出中慣有的魅力，琉森版的現身大大彌補這個缺憾。兩個僅相隔不到兩年的同曲異盤，福特萬格勒在詮釋手法上並沒有太大的改變，但琉森版有著更濃烈的情緒，儘管音樂表面漂浮著雜訊，尤其第二樂章開頭幾個小節，雜訊非常嚴重，但並不影響聆聽。 三個協會的合作，讓這場獨特的柴四實況復活，演出後持續3分鐘左右的掌聲也被如實記錄，另還收錄兩個約2分13秒的片段，讓收藏者比較第一樂章結尾修復前與修復後的聲音差異，Charles Eddi的母帶修復居功至偉，樂迷在克難的音質條件下，應可聽出比EMI錄音室版更多的感動。 福特萬格勒詮釋的柴可夫斯基作品，很容易因為其血統而被忽略，有人就將福特萬格勒詮釋的《悲愴》交響曲歸類為德式風格，以有別於所謂的俄羅斯正統，但實際上，福特萬格勒以他強烈的主觀意識，傳達出柴可夫斯交響曲的悲劇性，說明了血統關連只有參考價值。

由麻省理工學院和普朗克實證美學研究所聯合進行、發表於《Human Nature Behaviour》的新研究指出，來自不同文化背景人們，都偏好由簡單整數比率形成的節奏，不過這樣的偏好在各個社會之間仍然有所差異，並對探討形塑音樂認知的微妙因素加以探討。 音樂是全球人類生活的重要元素，但其表現形式千變萬化，就像創造它的各種文化一樣。此前研究通常集中於西方社會，暗示了一種對節奏的心理偏好——這種節奏可以被清晰地等分，就像心臟的穩定節拍或時鐘的滴答聲——但這是否放諸四海皆準？抑或是我們自出生起就被周圍的旋律和節奏塑造而致？該研究基於這樣對普遍性音樂認知的好奇，試圖在音樂認知中探尋先天和後天的因素，其規模涉及來自15個國家的39個參與者群體，涵蓋了城市社會和原住民族群體，裨能探索音樂認知，特別是關於節奏方面的普遍性和特定文化性。 麻省理工學院腦和認知科學副教授、該研究共同作者Josh McDermott說明：「這實際上是首開先例，因為我們與當地居民合作、在這些不同的地方全都做了相同的實驗，規模前所未見。」 他們在研究中使用了一種類似於「電話遊戲」的方法，旨在模仿人們如何自然地嘗試複製在音樂中聽到的節奏——一個人把訊息傳遞給另一個人時，通常也會更動原始訊息——具體作法是，讓參與者透過耳機先聽到一個隨機的「種子」節奏，這個節奏由三次點擊的重複循環組成，點擊之間的時間間隔總共為兩秒。然後，實驗要求參與者自己敲出這個節奏，而這個由參與者重現的節奏版本，便被用作下一次重現的新刺激。 這個過程多次重複，讓研究人員能夠觀察節奏重現時的迭代演變。他們假設參與者對特定節奏結構的內在偏好或「先驗」，會讓這些重現逐漸趨向某些節奏模式， 「初始刺激模式是隨機的，但在每次迭代中，模式受聽者的偏見影響，以致它在可能的節奏空間中，逐漸趨近特定的位置」，McDermott解釋，可以藉此了解人們腦中對節奏的內在隱含期望。 分析顯示，在涵蓋15個國家的39個參與者群體中，所有參與者群體的再現行為，都明顯傾向於由簡單整數比率組成的節奏，例如形成1:1:1比率的均勻間隔節拍。這一發現表明了人類音樂認知中的共性——普遍感知和喜愛數學上簡單的節奏。 原文出處

美國唱片業協會（Recording Industry Association of America，RIAA）數據顯示，2023年，黑膠銷售量達4300萬張，比CD多出600萬張，這也是1987年以來，美國市場黑膠銷量第二度超越CD，清晰反映出這17年來黑膠逐漸回歸與復興的趨勢。 黑膠單片價格通常高於CD，所以在銷售金額方面也以14億美元的規模，壓過CD的5億3700萬美元。雖然CD去年的銷售收益有所增長，但跟2022年相比，人們其實少買了70萬張CD，而卡帶卻有50萬卷的成績，顯見CD在實體市場的困境。 而如今鋒頭正健的，當然非串流莫屬，去年如SiriusXM、TuneIn等付費服務與依靠廣告收入營運的平臺，創造了音樂產業84%、約達144億美元的破紀錄收益。美國唱片業協會執行長Mitch Glazier則指出，伴隨著成長數字而來的，還有威脅著音樂成長活力與文化的AI技術——雖然人類音樂面臨危機的程度不明，但業界顯然已與深偽AI服務開戰。 不過CD賣不過黑膠也不奇怪，畢竟現在連車上跟電腦上都不常配備CD播放器了，向人展示自己的CD收藏牆面，也不再是多有面子的事——可是如果手上有車庫拍賣樂譜、特版唱片、演唱會老週邊，必受發燒友或懷舊者青睞——儘管他們也會承認：黑膠很酷，但實際上沒比CD強。 原文出處