【愛傳媒簡秀枝專欄】大藏家出手，力道不凡。台灣國巨集團董事長陳泰銘的精彩收藏，正在倫敦泰德現代美術館（Tate Modern)展出，主題是「捕捉瞬間Capturing the Moment」，探討當代繪畫與攝影之間的動態關係，非常應景，且饒富深度，值得喝采與推廣。
飛一趟英國倫敦，就為了一覽「捕捉瞬間」的展覽，許多傳聞中的精彩大作，果然畫落陳泰銘收藏庫，例如，例如現年86歲的霍克尼（David Hockney，1937-）大作《藝術家肖像（泳池與兩個人像）》於2018年秋季，無底價上拍場，結果以7億港元，刷新在世藝術家拍賣紀錄，折合新台幣27.4億元，就出現在展場，佔了一整面牆。
早期擁有里希特（Gerhard Richter，1932-）的《瑪麗安阿姨Aunt Marianne》及《魯迪舅舅Uncle Rudi》，已經讓收藏界羨慕不已，這回展覽現場，整個展間都是陳泰銘收藏里希特有關照片寫實主義畫作，尤其最驚艶的《兩根蠟燭》，以及兩幅風景畫作，把存世大師里希特的深邃風華，展露無遺，讓眼睛為之發亮。
該展覽的策展方向，使用近幾代出色畫家和攝影師作品，探討如何使用畫筆和鏡頭，捕捉時間的瞬間，以及該兩種媒介，如何相互啟發和影響。
陳泰銘為代表的國巨基金會，提供了畢卡索等21幅作品參展，和泰徳現代美術館購藏、研究中的作品，進行比較與對話，展出的39位藝術家當中，不是經典大師，就是當代火紅的新星，非常具代表性。
「捕捉瞬間」的展場，設在泰德現代美術館3樓，以安迪沃荷紅色《自畫像》的截圖，作為宣傳導引，橫飄在美術館外面，以及館內的各處指示牌，入口處則以安德烈西亞·古斯基的《五一勞動節May Day VI》的截圖，放大海報，鋪滿一面牆，密密麻麻的人潮狂歡熱舞，氣勢磅礴，引人入勝，成為令人印象深刻的展廳風情。
走入展廳，內部規劃，簡明扼要，非常精準明確傳達討論主題，共分8個主題區，作品以相互對照方式呈現，同時摘錄相關藝術家的至理名言，以多變方式，排列組合，讓觀賞者可以像剁洋蔥般，拾級而上，引人入勝。
整個展覧的策略，使用近幾代最偉大畫家和攝影師作品，探討如何使用畫筆和鏡頭捕捉時間𣊬間，以及兩種媒材，如何相互啓發和影響。
一、攝影時代的繪畫
第一展覽室「攝影時代的繪畫」，拉開序幕。整個20世紀，繪畫反映世界的想法，因藝術家對攝影的使用，而變得複雜，鏡頭可以提供比畫布，更令人信服的現實表現，畫家們也必須接受事實，因此開發了新的風格和視角，來應對挑戰，特別是在探索人物形象時。
盧西恩·弗洛伊德（Lucian Michael Freud，1922-2011）和弗朗西斯·培根（Francis Bacon，1561-1626）是其中的翹楚，他們利用人體，來揭示自我的內心現實。
展覽現場，有弗洛伊德3幅作品，坦胸露奶的士女與狗、抽煙男人及憂鬱婦女，那是從現實生活中捕捉的人物繪畫，筆帶情感，傳達他們的處境，力透紙背。而培根則從攝影材料中繪畫，他強烈扭曲人物形象，以揭示他所謂的「人的脈動」，也是經典。
二、帶繪畫入影像
畢加索（Pablo Ruiz Picasso，1881-1973）挑戰了繪畫表現和線性透視的概念，發展出了「立體主義」風格，在那些肖像中，他將多個視角，融入到一個時刻與畫面。畢卡索曾說，攝影已經達到能夠將繪畫，從所有文學、軼事、甚至主題中解放出來的地步。那麼畫家難道不應該從他們新獲得的自由中獲利，去做其他事情嗎？
艾麗絲·尼爾（Alice Neel ，1900-1984）和多蘿西婭·蘭格（Dorothea Lange，1895-1965），充滿情感的肖像畫，描繪了那個時代的社會現實，艾麗絲·尼爾記錄了紐約工人階級社區的日常生活，描繪出普羅大眾的真實面貌。多蘿西婭·蘭格則透過攝影，呈現了類似的主題，南加州農場工人的情感肖像，更記錄了美國大蕭條，為母則強的珍貴記憶。
二、緊張衝突扭曲變形
第二展覽室，主題「緊張局勢」，當攝影師努力研究相機的機械原理時，畫家則費心研究畫布的表面和油漆的紋理。他們殊途同歸，探索媒介的材料可能性，以及繪畫圖像本身。
藝術家利用繪畫材料和技術的表現力，創造出分層的構圖，將抽象感覺，置於對現實的描述之上。
在弗朗西斯·培根的作品中，每一筆都充滿激情，他將繪畫行為，視為對人類形態的攻擊，創造了複雜而痛苦的內心自我的圖像。
描繪女性苦難的作品聞名的葡萄牙裔英國藝術家保拉·雷戈（Paula Rego，1935-2022）的繪畫技巧，用力表達她的題材暴力，讓人瞠目結舌。
塞西莉·布朗（Cecily Brown，1969-）對人物形象進行了分解，提出了繪畫如何傳達身體、或人物本質的問題。
究竟顏料本身的質感，能否傳遞出人肉的原始與活力？正如弗朗西斯•培根、馬爾萬（Marwan Rechmaoui ，1964 ）和喬治·康多（George Condo，1957-）所說，繪畫圖像能否體現心靈的多重、破碎的方面？
喬治·巴塞利茨（Georg Baselitz，1938-）亁脆把畫布顛倒過來，打亂了視覺秩序，要求觀賞者仔細觀察，不是看人物，而是看繪畫的表面。像那樣的物質性、富有表現力的繪畫，抵制了機械時代的精確性，和一個日益充塞攝影圖像的世界。
四、影像如畫層次多重
第四展覽廳則以攝影展現畫作效果為主，藝術家借鑒繪畫傳統，利用攝影圖像，提出新的觀看方式，壯觀的大尺寸照片，和精確的構圖思考，邀請觀者進入他們的影像中，深入研究框架，並探索集體經驗，同時向表徵和真理的社會結構，提出質疑。
安德列亞亞·古斯基和 路易絲·勞勒 （Louise Lawler ，1947-）與普什帕馬拉·N （Pushpamala N.，1956-）等知名藝術家，以不同的方式，處理他們的照片，探索圖像製作的構建本質，他們有志一同，用圖像質疑、什麼是現實的真實再現。
然而，一張圖片能表達全貌嗎？ 攝影師坎迪達·霍費爾 （Candida Höfer，1944-）、路易絲·勞勒（Louise Lawler ，1947-）和 托馬斯·斯特魯斯（Thomas Struth ，1954-）向外界展示了照片中的呈現和排列方式，決定了觀賞者的感知和體驗。我們在教堂、圖書館中的行為如何？我們如何體驗和理解那些空間中的藝術品？當藝術家謹慎地展示在地板上等待安裝時，其意義和價值是否會發生變化？值得推敲。
該展覽廳考慮的是觀看的行為，比如說，觀看圖像、觀看我們自己和觀看世界。尤其在托馬斯·斯特魯斯的照片中，參觀者註視著畫作，而畫作反過來又注視著我們，他們看到了什麼？那樣的對話，十分耐人尋味。
五、影像出神如化巧奪天工
第五展覽廳，呈現杉本博斯（Hiroshi Sugimoto，1948-）黑白分明的《海景》作品，他捕捉到了廣袤浩瀚的無限視野，汪洋大海的創作，是古今中外藝術創作者熟悉的主題，他在該系列中，由 220 張黑白照片組成，那些照片是 30 多年來，在世界各地不同地點拍攝的，彌足珍貴，那些作品正是介於具象與抽象之間，描繪了萬里無雲的天空下，同時也是廣闊的海洋景色。
它們被一條地平線刺穿，將構圖分成兩半，並劃定了視覺和心理感知的界限，海景傳達了時間的流逝。
杉本博斯更將那作品，歸功於「長時間曝光」，暗指他的長時間曝光技術，讓光線逐漸燃燒到印刷品中，以產生圖像，海洋在地平線之外，無盡地展開，人類與自然的浩瀚和持久，形成鮮明對比。
他們甚至要求我們，反思和保護我們迅速腐爛的星球，那是迫切需要的。用杉本博斯的話來說，「在毀滅我們自己之前，先思考一下！」
六、捕足歷史反思未來
「捕捉歷史」是第六展覽廳的重心。藝術家格哈德·里希特（Gerhard Richter，1932-）和威廉·薩斯納爾（Wilhelm Sasnal，1972-），通過創作照片複製品的繪畫，與歷史、媒體和記憶進行接觸。從攝影媒介到畫布的轉換過程中，媒介之間出現了和諧與矛盾。我們傾向於把照片視為客觀圖像，呈現出公正的歷史觀，但攝影鏡頭的清晰度，所掩蓋和扭曲的程度，是否與其所揭示的一樣多呢？
格哈德·里希特在戰後的東德長大，他的攝影作品，經常關注衝突歷史，將個人經歷，與更廣泛的背景，融為一體。
格哈德·里希特的風景畫，則是根據照片繪製的，那些照片源頭與19 世紀德國浪漫主義畫家有關，他們將自己視為神性與繪畫藝術之間的調解者，格哈德·里希特通過描繪已經捕捉到的瞬間，將調解的概念，更進一步呈現，那種技巧與想法，就出現在《兩支蠟燭》中，採用了靜物傳統的死亡紀念品（memento mori），提醒死亡。而蠟燭的轉瞬即逝的光亮，就像一幅繪畫的圖像一樣被永恆固定下來。
薩斯納爾（Wilhelm Sasnal，1972-）繪畫的照片取自雜誌、互聯網和日常生活的瞬間。和格哈德·里希特一樣，他對繪畫所賦予攝影的一種物理存在感，十分感興趣，從而以某種方式，改變原始主題，也是他樂此不疲的創作方向。
七、收斂
第七展覽廳取名「收斂」，在 20 世紀 50 年代和 60 年代，安迪·沃霍爾（Andy Warhol，1928-1987）、羅伯特·勞森伯格（Robert Rauschenberg，1925-2008）、寶琳·博特（Pauline Kael）和理查德·漢密爾頓（Richard William Hamilton，1922-2011）等藝術家，嘗試了繪畫媒介。
他們將來自流行文化、大眾媒體和廣告的絲網印刷和攝影資源融入到他們的作品中，該種將流行圖像和機械過程與高雅藝術融合的方法，已經受到了全球藝術家的歡迎，並被稱為「流行」藝術。
藝術家使用絲網印刷技術來挪用、放大和復制攝影材料，絲網印刷是一種機械過程，顛覆了獨特性和繪畫天才的概念，模仿了日益中介化的世界中圖像和信息的湧入。
波普藝術作品引用了其他圖像，例如，波林·博蒂(Pauline Boty ，1938-1966）根據新黑色犯罪驚悚片馬洛(Marlowe)和瑪麗蓮·夢露（Marilyn Monroe，1926-1962）的攝影或電影鏡頭，畫了德里克·馬洛(Derek Marlowe，1938-1996）與未知女士的肖像。
在那堵牆展出的作品中，安迪·沃霍爾、波林·博蒂和理查德·漢密爾頓，捕捉了他們的世界和環境，探索了個人崇拜，並調查了流行視覺文化的性政治。
波林·博蒂暴露了女性的物化、沃霍爾和理查德·漢密爾頓探討了男性氣質的建構性和表演性。那些作品，通過放大，和放大現代生活的視覺噪音，揭示了圖像與自我之間的複雜關係。
第七展覽廳，有如百花綻放，瓊·塞梅爾（Joan Semmel，1932-）、約翰·柯林（John Currin，1962-（、寶琳娜·奧洛斯卡（Paulina Olowska，1976-）、麗莎·布里斯（Lisa Brice，1968-）和尼德卡·阿庫尼利·克羅斯比（Niideka Akunyili Crosby，1983-），都利用流行文化中的攝影圖像，回收和重新審視女性身體。那樣做，使圖像製作和自我表現之間的關係，變得複雜化。
在塞梅爾的自畫像中，相機就像一個鏡頭，描繪了她女性身體的現實：原始、脆弱、不理想。那是塞梅爾的《秘密空間》，她根據自拍的照片而創作的，塞梅爾將鏡頭轉向她自己，承擔了圖像製造者（主體）和模型（客體）的雙重角色。為此，她挑戰了傳統上在女性裸體描繪中，所發揮的不平衡動態，通過確保從女性的角度，去看待那一主題，從而將主題從男性觀眾中，解放出來，她對女性身體和女性性慾的真實、原始和脆弱的描述，回應了經常厭惡女性和色情的西方流行文化。
奧洛斯卡、柯林和布萊斯等藝術家，則把攝影推向奇幻，探索圖像與女性真實表現之間的關係，他們顛覆了對女性身體的描述，並視為異性戀男性慾望的代表。
在一個圖像和人不斷變化的世界中，阿庫尼利·克羅斯比（Njideka Akunyili Crosby，1983-）探討了圖像，如何構建一種混合的、文化複雜的自我意識。
那個作品，共同要求我們思考圖像，如何提供扭曲或真實的女性形象，以及身份如何通過文化表達和介入引導。
暴力、人類苦難和衝突，長期以來一直是藝術表現的主題，同樣激發著迷和不適。該展覽廳的藝術家，利用圖像的力量，描繪人類集體狀況的暴力，他們陶醉於繪畫的創造性衝突，讓病態的調色板、鬆散的筆觸、疤痕或撕裂出現在他們的作品中。
路克・圖伊曼斯 （Luc Tuymans，1958-）、彼得・多伊格 (Peter Doig ，1959-）和 瑪琳·杜馬斯 （Marlene Dumas ，1953-）作品中，恐怖植根於想像和虛構，圖曼斯和多伊格利用電影意象和懸念的電影慣例，創造了噩夢般的夢境，雖然沒有直接描繪暴力，但傳達了一種毛骨悚然之感。
瑪琳·杜馬斯在受屍體圖像啟發，令人不安，但令人著迷的肖像中，探索了死亡的心理和視覺影響，它們似乎充滿了色情色彩，探索了我們觀看和消費圖像的慾望。
米里亞姆．卡恩 （Miriam Cahn ，1949-）和邁克爾·阿米蒂奇（Michael Armitage，1984-），雙雙利用紀錄片鏡頭，描繪當代政治衝突的實例。
阿米蒂奇對肯亞（Kenya）後殖民動蕩的描述中，生動與暴力相互碰撞，而《美麗的藍色》中溺水的移民屍體，則縈繞在外界的意識中，並挑戰大家對他們的損失，產生悲憫同情心。
賈娜·歐拉（Jana Euler，1982）通過大白鯊的形象，探索恐懼和未知的主題，佔領並攻擊繪畫傳統，及其與男性主導的姿態聯繫。
八、邁向數字化
第八展覽廳以「邁向數字化」作為探討重要，藝術家們正在努力解決數字時代繪畫的視覺和情感可能性，以及媒介回應當代的現實。
他們吸收歷史及其與圖像的關係，以提供理解現在的新方式，新媒體、互聯網和檔案材料，與西方繪畫傳統碰撞，正創造出適時的圖像語言。
洛娜·辛普森(Lorna Simpson，1960-）、薩爾曼·圖爾(Salman Toor，1983-）和克里斯蒂娜·誇爾斯(Christina Quarles，1985-） ，從廣播媒體中，汲取素材，代表了政治鬥爭：美國持續存在的種族主義和結構性暴力、美墨邊境的移民危機，以及在一個不斷炮轟的世界中地位。國際衝突的新聞、令人擔憂的社會政治氣候，如何塑造個人意識？
薩爾曼·圖爾和克里斯蒂娜·誇爾斯更從生活經驗中汲取靈感，將當代身體描繪成流動的、模棱兩可的、古怪的、與他人糾纏在一起、居住在多個世界的人。誇爾斯和歐文斯，則將繪畫推向表現的邊緣，提出了一種新的標記製作模式。
雖然手勢繪畫（Pushing painting)傳統上與英雄、男性行為，聯繫在一起，但那藝術家使用數位渲染，創造精心控制的手勢，而那些標記，不再束縛在藝術家的手上，而是與我們信息時代的媒體和圖像，聯繫在一起。
結論：「捕捉瞬間」精彩大展明年重現高美館
「捕捉瞬間」展覽，自今（2023）年6月13日開展，將延續到明（2024）年1月28日，展期超過7個月。
更可喜的是，該展覽結束後，得移師回台灣，於明（2024）年夏天，在高美館舉行，那將是泰德現代美術館第二次與高美館的合作，前一次合作是2018年的「裸：泰德美術館典藏大展」，當時強調經典巨作，探索人體「藝」境，評價極高。
同時，「捕捉瞬間Cupturing the Moment」，如果移師高美館展出，也是陳泰銘在台灣第一次受邀的大型展覽，深受各方期待。
該展覽，可以說是雙蠃策略，在全球收藏界排名第4多年的陳泰銘，榮獲泰德現代美術館邀展，而且是以當下最熱門、也是最困惑的繪畫·影像之間的牽扯，鞭辟入裡，歸類比對，對話也對抗，鏗鏘有力，讓陳泰銘旗下的國巨基金會，成為國際一線美術館的寵兒，意味著，他不只是付得起大錢，購藏昂貴的經典大師作品，同時還包含對他收藏眼光與內涵的肯定，商業價值之外，更具學術研究深度，讓陳泰銘坐上重磅級儒商角色。
由廢棄發電廠透過規劃、整建，成為現當代藝術一線殿堂，每年迎來數百萬人次的朝聖客，是藝術家夢想入內展覽的國際美術館，透過研究、展覽以及購藏，累積聲譽與影響力。
這回泰特現代美術館，以新近購藏作品，與陳泰銘的經典收藏品，同框並展，彷彿讓陳泰銘持有作品的重要性，在互動與對話中，為當代藝術家作品背書、加值，寫下國際美術館與企業基金會雙贏的合作範例。
飛一趟倫敦，是觀賞、與理解陳泰銘深藏不露的收藏理念，包含高度與厚度的難得機會，多幅作品，是第一次公開，也有近期國際拍賣圈的天價紀錄作品，佇立巨作面前，讓人嘆為觀止。
該展覽，總共呈現39位藝術家作品，陳泰銘提供了11位經典大師的21幅作品，包括畢卡索2幅、安廸沃爾2幅、法蘭西斯培根2幅、里希特4幅、巴塞立茲2幅、霍克尼1幅、彼得•多伊格1幅、威廉姆·薩奈爾1幅，以及影像藝術家安德烈亞斯·古斯基2幅、托馬斯·斯特魯斯4幅、杉本博斯1幅，多幅作品，尺幅巨大，幾乎佔上一整面牆，非常壯觀。
台灣需要國際舞台，不管是藝術家走出去，國際展覽走進來，身為藝術媒體人，典藏已經該舞台，努力了31年，今天，來自台灣的藝術收藏家，可以讓他的收藏品，進入泰德美術館展覽，而且，跟該美術館的新藏品對話，那是一種專業高度，值得喝采。
那樣的高度，包含了藝術涵養、國際視野以及厚實財力。台灣多金老闆很多，願意在藝術領域如此投注心力，可能不多，而且有能力，打進國際一線的泰德美術館，更是鳳毛鱗爪，少之又少。
你可以不喜歡陳泰銘，因為他太精明，在生意上，珠機必較，但你不得不佩服陳泰銘那樣的企業家，在精進被動元件的母體產業，拔尖出眾，還在收藏的雅趣上，展現精準俐落，百發百中的力道，創造出比專業機構還要專業的成果。
泰德美術館是個指標，意味著一種國際的門檻、高度，陳泰銘通過考驗，十足的台灣之光。
在忖時度勢，回頭看台灣的藝術收藏家能量，我們不再是鄉野小人，而是，可以和國際社會平起平坐的品味大戶了！
作者為典藏雜誌社社長
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