• logo

簡秀枝》與泰德現代美術館「捕捉𣊬間」

   【愛傳媒簡秀枝專欄】大藏家出手,力道不凡。台灣國巨集團董事長陳泰銘的精彩收藏,正在倫敦泰德現代美術館(Tate Modern)展出,主題是「捕捉瞬間Capturing the Moment」,探討當代繪畫與攝影之間的動態關係,非常應景,且饒富深度,值得喝采與推廣。
    飛一趟英國倫敦,就為了一覽「捕捉瞬間」的展覽,許多傳聞中的精彩大作,果然畫落陳泰銘收藏庫,例如,例如現年86歲的霍克尼(David Hockney,1937-)大作《藝術家肖像(泳池與兩個人像)》於2018年秋季,無底價上拍場,結果以7億港元,刷新在世藝術家拍賣紀錄,折合新台幣27.4億元,就出現在展場,佔了一整面牆。
    早期擁有里希特(Gerhard Richter,1932-)的《瑪麗安阿姨Aunt Marianne》及《魯迪舅舅Uncle Rudi》,已經讓收藏界羨慕不已,這回展覽現場,整個展間都是陳泰銘收藏里希特有關照片寫實主義畫作,尤其最驚艶的《兩根蠟燭》,以及兩幅風景畫作,把存世大師里希特的深邃風華,展露無遺,讓眼睛為之發亮。
    該展覽的策展方向,使用近幾代出色畫家和攝影師作品,探討如何使用畫筆和鏡頭,捕捉時間的瞬間,以及該兩種媒介,如何相互啟發和影響。
     陳泰銘為代表的國巨基金會,提供了畢卡索等21幅作品參展,和泰徳現代美術館購藏、研究中的作品,進行比較與對話,展出的39位藝術家當中,不是經典大師,就是當代火紅的新星,非常具代表性。
     「捕捉瞬間」的展場,設在泰德現代美術館3樓,以安迪沃荷紅色《自畫像》的截圖,作為宣傳導引,橫飄在美術館外面,以及館內的各處指示牌,入口處則以安德烈西亞·古斯基的《五一勞動節May Day VI》的截圖,放大海報,鋪滿一面牆,密密麻麻的人潮狂歡熱舞,氣勢磅礴,引人入勝,成為令人印象深刻的展廳風情。
    走入展廳,內部規劃,簡明扼要,非常精準明確傳達討論主題,共分8個主題區,作品以相互對照方式呈現,同時摘錄相關藝術家的至理名言,以多變方式,排列組合,讓觀賞者可以像剁洋蔥般,拾級而上,引人入勝。
    整個展覧的策略,使用近幾代最偉大畫家和攝影師作品,探討如何使用畫筆和鏡頭捕捉時間𣊬間,以及兩種媒材,如何相互啓發和影響。
    
一、攝影時代的繪畫
    第一展覽室「攝影時代的繪畫」,拉開序幕。整個20世紀,繪畫反映世界的想法,因藝術家對攝影的使用,而變得複雜,鏡頭可以提供比畫布,更令人信服的現實表現,畫家們也必須接受事實,因此開發了新的風格和視角,來應對挑戰,特別是在探索人物形象時。
    盧西恩·弗洛伊德(Lucian Michael Freud,1922-2011)和弗朗西斯·培根(Francis Bacon,1561-1626)是其中的翹楚,他們利用人體,來揭示自我的內心現實。
    展覽現場,有弗洛伊德3幅作品,坦胸露奶的士女與狗、抽煙男人及憂鬱婦女,那是從現實生活中捕捉的人物繪畫,筆帶情感,傳達他們的處境,力透紙背。而培根則從攝影材料中繪畫,他強烈扭曲人物形象,以揭示他所謂的「人的脈動」,也是經典。

二、帶繪畫入影像
     畢加索(Pablo Ruiz Picasso,1881-1973)挑戰了繪畫表現和線性透視的概念,發展出了「立體主義」風格,在那些肖像中,他將多個視角,融入到一個時刻與畫面。畢卡索曾說,攝影已經達到能夠將繪畫,從所有文學、軼事、甚至主題中解放出來的地步。那麼畫家難道不應該從他們新獲得的自由中獲利,去做其他事情嗎?
     艾麗絲·尼爾(Alice Neel ,1900-1984)和多蘿西婭·蘭格(Dorothea Lange,1895-1965),充滿情感的肖像畫,描繪了那個時代的社會現實,艾麗絲·尼爾記錄了紐約工人階級社區的日常生活,描繪出普羅大眾的真實面貌。多蘿西婭·蘭格則透過攝影,呈現了類似的主題,南加州農場工人的情感肖像,更記錄了美國大蕭條,為母則強的珍貴記憶。

二、緊張衝突扭曲變形
     第二展覽室,主題「緊張局勢」,當攝影師努力研究相機的機械原理時,畫家則費心研究畫布的表面和油漆的紋理。他們殊途同歸,探索媒介的材料可能性,以及繪畫圖像本身。
     藝術家利用繪畫材料和技術的表現力,創造出分層的構圖,將抽象感覺,置於對現實的描述之上。
     在弗朗西斯·培根的作品中,每一筆都充滿激情,他將繪畫行為,視為對人類形態的攻擊,創造了複雜而痛苦的內心自我的圖像。
    描繪女性苦難的作品聞名的葡萄牙裔英國藝術家保拉·雷戈(Paula Rego,1935-2022)的繪畫技巧,用力表達她的題材暴力,讓人瞠目結舌。
    塞西莉·布朗(Cecily Brown,1969-)對人物形象進行了分解,提出了繪畫如何傳達身體、或人物本質的問題。
    究竟顏料本身的質感,能否傳遞出人肉的原始與活力?正如弗朗西斯•培根、馬爾萬(Marwan Rechmaoui ,1964 )和喬治·康多(George Condo,1957-)所說,繪畫圖像能否體現心靈的多重、破碎的方面?
    喬治·巴塞利茨(Georg Baselitz,1938-)亁脆把畫布顛倒過來,打亂了視覺秩序,要求觀賞者仔細觀察,不是看人物,而是看繪畫的表面。像那樣的物質性、富有表現力的繪畫,抵制了機械時代的精確性,和一個日益充塞攝影圖像的世界。

四、影像如畫層次多重
    第四展覽廳則以攝影展現畫作效果為主,藝術家借鑒繪畫傳統,利用攝影圖像,提出新的觀看方式,壯觀的大尺寸照片,和精確的構圖思考,邀請觀者進入他們的影像中,深入研究框架,並探索集體經驗,同時向表徵和真理的社會結構,提出質疑。
     安德列亞亞·古斯基和 路易絲·勞勒 (Louise Lawler ,1947-)與普什帕馬拉·N (Pushpamala N.,1956-)等知名藝術家,以不同的方式,處理他們的照片,探索圖像製作的構建本質,他們有志一同,用圖像質疑、什麼是現實的真實再現。
    然而,一張圖片能表達全貌嗎? 攝影師坎迪達·霍費爾 (Candida Höfer,1944-)、路易絲·勞勒(Louise Lawler ,1947-)和 托馬斯·斯特魯斯(Thomas Struth ,1954-)向外界展示了照片中的呈現和排列方式,決定了觀賞者的感知和體驗。我們在教堂、圖書館中的行為如何?我們如何體驗和理解那些空間中的藝術品?當藝術家謹慎地展示在地板上等待安裝時,其意義和價值是否會發生變化?值得推敲。
    該展覽廳考慮的是觀看的行為,比如說,觀看圖像、觀看我們自己和觀看世界。尤其在托馬斯·斯特魯斯的照片中,參觀者註視著畫作,而畫作反過來又注視著我們,他們看到了什麼?那樣的對話,十分耐人尋味。

五、影像出神如化巧奪天工
    第五展覽廳,呈現杉本博斯(Hiroshi Sugimoto,1948-)黑白分明的《海景》作品,他捕捉到了廣袤浩瀚的無限視野,汪洋大海的創作,是古今中外藝術創作者熟悉的主題,他在該系列中,由 220 張黑白照片組成,那些照片是 30 多年來,在世界各地不同地點拍攝的,彌足珍貴,那些作品正是介於具象與抽象之間,描繪了萬里無雲的天空下,同時也是廣闊的海洋景色。
    它們被一條地平線刺穿,將構圖分成兩半,並劃定了視覺和心理感知的界限,海景傳達了時間的流逝。
    杉本博斯更將那作品,歸功於「長時間曝光」,暗指他的長時間曝光技術,讓光線逐漸燃燒到印刷品中,以產生圖像,海洋在地平線之外,無盡地展開,人類與自然的浩瀚和持久,形成鮮明對比。
    他們甚至要求我們,反思和保護我們迅速腐爛的星球,那是迫切需要的。用杉本博斯的話來說,「在毀滅我們自己之前,先思考一下!」

六、捕足歷史反思未來
    「捕捉歷史」是第六展覽廳的重心。藝術家格哈德·里希特(Gerhard Richter,1932-)和威廉·薩斯納爾(Wilhelm Sasnal,1972-),通過創作照片複製品的繪畫,與歷史、媒體和記憶進行接觸。從攝影媒介到畫布的轉換過程中,媒介之間出現了和諧與矛盾。我們傾向於把照片視為客觀圖像,呈現出公正的歷史觀,但攝影鏡頭的清晰度,所掩蓋和扭曲的程度,是否與其所揭示的一樣多呢?
    格哈德·里希特在戰後的東德長大,他的攝影作品,經常關注衝突歷史,將個人經歷,與更廣泛的背景,融為一體。
    格哈德·里希特的風景畫,則是根據照片繪製的,那些照片源頭與19 世紀德國浪漫主義畫家有關,他們將自己視為神性與繪畫藝術之間的調解者,格哈德·里希特通過描繪已經捕捉到的瞬間,將調解的概念,更進一步呈現,那種技巧與想法,就出現在《兩支蠟燭》中,採用了靜物傳統的死亡紀念品(memento mori),提醒死亡。而蠟燭的轉瞬即逝的光亮,就像一幅繪畫的圖像一樣被永恆固定下來。
    薩斯納爾(Wilhelm Sasnal,1972-)繪畫的照片取自雜誌、互聯網和日常生活的瞬間。和格哈德·里希特一樣,他對繪畫所賦予攝影的一種物理存在感,十分感興趣,從而以某種方式,改變原始主題,也是他樂此不疲的創作方向。

七、收斂
    第七展覽廳取名「收斂」,在 20 世紀 50 年代和 60 年代,安迪·沃霍爾(Andy Warhol,1928-1987)、羅伯特·勞森伯格(Robert Rauschenberg,1925-2008)、寶琳·博特(Pauline Kael)和理查德·漢密爾頓(Richard William Hamilton,1922-2011)等藝術家,嘗試了繪畫媒介。
    他們將來自流行文化、大眾媒體和廣告的絲網印刷和攝影資源融入到他們的作品中,該種將流行圖像和機械過程與高雅藝術融合的方法,已經受到了全球藝術家的歡迎,並被稱為「流行」藝術。
    藝術家使用絲網印刷技術來挪用、放大和復制攝影材料,絲網印刷是一種機械過程,顛覆了獨特性和繪畫天才的概念,模仿了日益中介化的世界中圖像和信息的湧入。
    波普藝術作品引用了其他圖像,例如,波林·博蒂(Pauline Boty ,1938-1966)根據新黑色犯罪驚悚片馬洛(Marlowe)和瑪麗蓮·夢露(Marilyn Monroe,1926-1962)的攝影或電影鏡頭,畫了德里克·馬洛(Derek Marlowe,1938-1996)與未知女士的肖像。
    在那堵牆展出的作品中,安迪·沃霍爾、波林·博蒂和理查德·漢密爾頓,捕捉了他們的世界和環境,探索了個人崇拜,並調查了流行視覺文化的性政治。    
    波林·博蒂暴露了女性的物化、沃霍爾和理查德·漢密爾頓探討了男性氣質的建構性和表演性。那些作品,通過放大,和放大現代生活的視覺噪音,揭示了圖像與自我之間的複雜關係。 
     第七展覽廳,有如百花綻放,瓊·塞梅爾(Joan Semmel,1932-)、約翰·柯林(John Currin,1962-(、寶琳娜·奧洛斯卡(Paulina Olowska,1976-)、麗莎·布里斯(Lisa Brice,1968-)和尼德卡·阿庫尼利·克羅斯比(Niideka Akunyili Crosby,1983-),都利用流行文化中的攝影圖像,回收和重新審視女性身體。那樣做,使圖像製作和自我表現之間的關係,變得複雜化。
     在塞梅爾的自畫像中,相機就像一個鏡頭,描繪了她女性身體的現實:原始、脆弱、不理想。那是塞梅爾的《秘密空間》,她根據自拍的照片而創作的,塞梅爾將鏡頭轉向她自己,承擔了圖像製造者(主體)和模型(客體)的雙重角色。為此,她挑戰了傳統上在女性裸體描繪中,所發揮的不平衡動態,通過確保從女性的角度,去看待那一主題,從而將主題從男性觀眾中,解放出來,她對女性身體和女性性慾的真實、原始和脆弱的描述,回應了經常厭惡女性和色情的西方流行文化。
    奧洛斯卡、柯林和布萊斯等藝術家,則把攝影推向奇幻,探索圖像與女性真實表現之間的關係,他們顛覆了對女性身體的描述,並視為異性戀男性慾望的代表。
    在一個圖像和人不斷變化的世界中,阿庫尼利·克羅斯比(Njideka Akunyili Crosby,1983-)探討了圖像,如何構建一種混合的、文化複雜的自我意識。
    那個作品,共同要求我們思考圖像,如何提供扭曲或真實的女性形象,以及身份如何通過文化表達和介入引導。 
    暴力、人類苦難和衝突,長期以來一直是藝術表現的主題,同樣激發著迷和不適。該展覽廳的藝術家,利用圖像的力量,描繪人類集體狀況的暴力,他們陶醉於繪畫的創造性衝突,讓病態的調色板、鬆散的筆觸、疤痕或撕裂出現在他們的作品中。
    路克・圖伊曼斯 (Luc Tuymans,1958-)、彼得・多伊格 (Peter Doig ,1959-)和 瑪琳·杜馬斯 (Marlene Dumas ,1953-)作品中,恐怖植根於想像和虛構,圖曼斯和多伊格利用電影意象和懸念的電影慣例,創造了噩夢般的夢境,雖然沒有直接描繪暴力,但傳達了一種毛骨悚然之感。
    瑪琳·杜馬斯在受屍體圖像啟發,令人不安,但令人著迷的肖像中,探索了死亡的心理和視覺影響,它們似乎充滿了色情色彩,探索了我們觀看和消費圖像的慾望。
    米里亞姆.卡恩 (Miriam Cahn ,1949-)和邁克爾·阿米蒂奇(Michael Armitage,1984-),雙雙利用紀錄片鏡頭,描繪當代政治衝突的實例。
    阿米蒂奇對肯亞(Kenya)後殖民動蕩的描述中,生動與暴力相互碰撞,而《美麗的藍色》中溺水的移民屍體,則縈繞在外界的意識中,並挑戰大家對他們的損失,產生悲憫同情心。
    賈娜·歐拉(Jana  Euler,1982)通過大白鯊的形象,探索恐懼和未知的主題,佔領並攻擊繪畫傳統,及其與男性主導的姿態聯繫。

八、邁向數字化
     第八展覽廳以「邁向數字化」作為探討重要,藝術家們正在努力解決數字時代繪畫的視覺和情感可能性,以及媒介回應當代的現實。
    他們吸收歷史及其與圖像的關係,以提供理解現在的新方式,新媒體、互聯網和檔案材料,與西方繪畫傳統碰撞,正創造出適時的圖像語言。
     洛娜·辛普森(Lorna Simpson,1960-)、薩爾曼·圖爾(Salman Toor,1983-)和克里斯蒂娜·誇爾斯(Christina Quarles,1985-) ,從廣播媒體中,汲取素材,代表了政治鬥爭:美國持續存在的種族主義和結構性暴力、美墨邊境的移民危機,以及在一個不斷炮轟的世界中地位。國際衝突的新聞、令人擔憂的社會政治氣候,如何塑造個人意識?
     薩爾曼·圖爾和克里斯蒂娜·誇爾斯更從生活經驗中汲取靈感,將當代身體描繪成流動的、模棱兩可的、古怪的、與他人糾纏在一起、居住在多個世界的人。誇爾斯和歐文斯,則將繪畫推向表現的邊緣,提出了一種新的標記製作模式。
   雖然手勢繪畫(Pushing painting)傳統上與英雄、男性行為,聯繫在一起,但那藝術家使用數位渲染,創造精心控制的手勢,而那些標記,不再束縛在藝術家的手上,而是與我們信息時代的媒體和圖像,聯繫在一起。

結論:「捕捉瞬間」精彩大展明年重現高美館 
    「捕捉瞬間」展覽,自今(2023)年6月13日開展,將延續到明(2024)年1月28日,展期超過7個月。
    更可喜的是,該展覽結束後,得移師回台灣,於明(2024)年夏天,在高美館舉行,那將是泰德現代美術館第二次與高美館的合作,前一次合作是2018年的「裸:泰德美術館典藏大展」,當時強調經典巨作,探索人體「藝」境,評價極高。
    同時,「捕捉瞬間Cupturing the Moment」,如果移師高美館展出,也是陳泰銘在台灣第一次受邀的大型展覽,深受各方期待。
    該展覽,可以說是雙蠃策略,在全球收藏界排名第4多年的陳泰銘,榮獲泰德現代美術館邀展,而且是以當下最熱門、也是最困惑的繪畫·影像之間的牽扯,鞭辟入裡,歸類比對,對話也對抗,鏗鏘有力,讓陳泰銘旗下的國巨基金會,成為國際一線美術館的寵兒,意味著,他不只是付得起大錢,購藏昂貴的經典大師作品,同時還包含對他收藏眼光與內涵的肯定,商業價值之外,更具學術研究深度,讓陳泰銘坐上重磅級儒商角色。
    由廢棄發電廠透過規劃、整建,成為現當代藝術一線殿堂,每年迎來數百萬人次的朝聖客,是藝術家夢想入內展覽的國際美術館,透過研究、展覽以及購藏,累積聲譽與影響力。
    這回泰特現代美術館,以新近購藏作品,與陳泰銘的經典收藏品,同框並展,彷彿讓陳泰銘持有作品的重要性,在互動與對話中,為當代藝術家作品背書、加值,寫下國際美術館與企業基金會雙贏的合作範例。
    飛一趟倫敦,是觀賞、與理解陳泰銘深藏不露的收藏理念,包含高度與厚度的難得機會,多幅作品,是第一次公開,也有近期國際拍賣圈的天價紀錄作品,佇立巨作面前,讓人嘆為觀止。
    該展覽,總共呈現39位藝術家作品,陳泰銘提供了11位經典大師的21幅作品,包括畢卡索2幅、安廸沃爾2幅、法蘭西斯培根2幅、里希特4幅、巴塞立茲2幅、霍克尼1幅、彼得•多伊格1幅、威廉姆·薩奈爾1幅,以及影像藝術家安德烈亞斯·古斯基2幅、托馬斯·斯特魯斯4幅、杉本博斯1幅,多幅作品,尺幅巨大,幾乎佔上一整面牆,非常壯觀。
     台灣需要國際舞台,不管是藝術家走出去,國際展覽走進來,身為藝術媒體人,典藏已經該舞台,努力了31年,今天,來自台灣的藝術收藏家,可以讓他的收藏品,進入泰德美術館展覽,而且,跟該美術館的新藏品對話,那是一種專業高度,值得喝采。
    那樣的高度,包含了藝術涵養、國際視野以及厚實財力。台灣多金老闆很多,願意在藝術領域如此投注心力,可能不多,而且有能力,打進國際一線的泰德美術館,更是鳳毛鱗爪,少之又少。
    你可以不喜歡陳泰銘,因為他太精明,在生意上,珠機必較,但你不得不佩服陳泰銘那樣的企業家,在精進被動元件的母體產業,拔尖出眾,還在收藏的雅趣上,展現精準俐落,百發百中的力道,創造出比專業機構還要專業的成果。
    泰德美術館是個指標,意味著一種國際的門檻、高度,陳泰銘通過考驗,十足的台灣之光。
     在忖時度勢,回頭看台灣的藝術收藏家能量,我們不再是鄉野小人,而是,可以和國際社會平起平坐的品味大戶了!



作者為典藏雜誌社社長
照片來源:作者臉書截圖。
●更多文章見作者臉書,經授權刊載。
●專欄文章,不代表i-Media 愛傳媒立場。