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日本指揮大師秋山和慶逝世

稍早在家中摔跤、導致脊椎受損的日本知名指揮秋山和慶(Kazuyoshi Akiyama),雖於今年元旦以84歲高齡宣布引退,卻未能順利康復,仍於1月26日因肺炎逝世。 1941年,秋山和慶生於東京,3歲由專業教授鋼琴的母親啟蒙習樂,15歲進入桐朋學園大學,曾修習法國號與打擊樂,受到後輩小澤征爾的表現驚豔,始習指揮,兩人都入齋藤秀雄座下,皆為其極為出色的門生。 1964年,秋山首次指揮東京交響樂團,並很快被聘請為音樂總監,在任期間為荀貝格、揚納捷克,乃至當代的Helmut Friedrich Lachenmann 、John Adams的多部作品進行日本首演,2004年榮膺該團桂冠指揮。他也曾任溫哥華交響樂團( Vancouver Symphony Orchestra)音樂總監(1972-1985,後為桂冠指揮)、美國人交響樂團( American Symphony Orchestra )音樂總監(1973-1978)、西拉克斯交響樂團(Syracuse Symphony Orchestra)音樂總監(1985-1993)。1995年返日,出任廣島交響樂團首席指揮(後為終生榮譽指揮)。 1984年,秋山與小澤一起在老師去世十週年之際,自全球各地聚集逾百位同樣曾經受教於齋藤的音樂家們,舉辦紀念音樂會,成為日後齋藤紀念管弦樂團創立之契機。樂團成立之後,秋山即於1987年與1989年率團兩度訪歐;1993年與該團管樂團合作;2004年指揮齋藤秀雄逝世卅年紀念節目;2018年最後一次同臺,指揮德布西、拉威爾、聖桑、伊貝爾等法國作曲家的音樂,是該團史上的關鍵人物。 齋藤紀念管弦樂團也是小澤征爾松本音樂節得以創設的基礎,該節為秋山之逝致上崇高敬意,並向家屬致哀。 原文出處

【專訪回顧】與小澤征爾談音樂(一)—學生如何快速成長?

去年除夕夜,傳來日本指揮大師小澤征爾仙逝的消息,許多樂迷們紛紛表示不捨,也感慨再也無法親眼見證大師風采。不過,小澤征爾對於音樂的純粹熱愛與藝術高度,依然留存在他於日本建立的三大音樂活動裡,分別是小澤征爾音樂塾、小澤征爾松本音樂節與水戶室內樂團。這些與大師合作長達幾十年的音樂家與工作人員們,依然持續他不朽的傳承精神,流傳美好的樂音。今年3月,2025小澤征爾音樂塾即將在京都與東京演出威爾第全本歌劇《茶花女》,並且與MUZIK推出台灣觀眾限定的優惠票券,除了可以直接獲得精美節目冊與紀念明信片等好禮,主辦單位更會為了京都場次的台灣觀眾,在3月15日上午11點舉辦「後台導覽」活動,邀請大家親自走上劇院舞台,親眼驚嘆大都會歌劇院設計師的精密手筆!為了讓更多台灣觀眾能更理解這個由日本指揮大師從2000年開始的教育型音樂營,MUZIK限定重新刊登2016至2024年實地採訪小澤征爾音樂塾的精選文章,第一篇就先從指揮大師的個人專訪開始回味!事務繁忙的指揮大師,為何願意每年花一個多月的時間,專心培育年輕學子呢? 年輕音樂家的成長 MUZIK(以下簡稱M):首先,想請問您對於前兩天演出的想法? 小澤征爾(以下簡稱小澤):非常好,很棒的演出! M:那您覺得音樂塾樂團的成員表現的如何呢? 小澤:我覺得他們在最後幾天進步非常多。呃通常這情況是會發生的:一開始總是會覺得進步很緩慢,在京都的頭三天,第一天練第一幕,隔天練第二幕,第三天練第三幕。第四天我們走過了歌劇的所有一、二、三幕──就是這天開始我覺得開始變好。接下來的開放彩排也有進步,到了最後的總體彩排則是真正的有所進展,但這一切都只發生在「最後這幾天」,所以有時候我真的很擔心。我原本認為他們在東京時應該可以有明顯進步,我們之前在那有四天的時間彩排,但實際成效很慢。 M:您認為為何他們可以在這麼短的時間內進步神速?因為我自己也很訝異,我到京都時是練習第三幕的那天,對照昨天聽到的正式演出,真的會覺得「哇,他們真的成長非常多!」 小澤:是啊,他們的狀態一直在變好變好變好不過真正的進步依然還是在開放彩排與總體彩排那兩天。對於不常演出歌劇的年輕音樂家來說,歌劇演出其實很困難,他們必須要跟隨指揮、跟隨樂團的夥伴,還要跟隨聲樂家──這點尤其難!對有些樂團成員來說,他們一開始「找不到」(跟隨的方法)。當他們開始找到「何時」與「何處」該聽該跟隨後,就開始變好了。 M:所以可以說這是因為 (對話暫時中斷,因為小澤先生拿起桌上的小點心,以下對話為日文) 小澤:這是什麼? 公關負責人:是飯店的點心,要吃嗎? M:我還以為是香腸呢。 小澤:這是香腸? M:不不,不是,只是覺得像。 小澤:這不是香腸吧。 公關負責人:不是不是,這是蛋糕。 (小澤吃起了小蛋糕) 小澤:嗯,這蛋糕真好吃啊。 (以下重返訪談,恢復英文對話) M:所以有可能是因為年輕音樂家尚未熟悉歌劇演出,才會起步比較慢。但我知道過去音樂塾也有兩次演出交響曲而非歌劇,那兩年也是同樣的情況嗎? 小澤:其實也是,只是演奏交響曲的話,速度會快一點。 M:好的,所以有可能真的是因為歌劇才如此。我來到京都時是第三幕彩排的那天,很驚訝看到您在指揮序曲時,請所有團員都「站起來」,那是他們首次站著演奏。之後的練習則又都沒有請他們站起,但總體彩排後,您又都要求他們站起來,背後原因為何? 小澤:這其實是大提琴老師原田禎夫的主意,他覺得弦樂團員坐到樂池後就不用「身體」演奏了,變得非常僵硬,就像這樣(小澤裝出僵硬樣子)。這不是個好現象,他們必須要能夠呼吸、能夠感受空氣的流動,以及伸展肢體,這點非常重要,我覺得這主意非常好。 M:所以他們站起來後,就可以比較適應這樣的演奏方式囉? 小澤:沒錯,真是很好的主意。 M:在序曲之後,他們身體就會對這樣的姿勢有所記憶? 小澤:沒錯,能夠(使用得)越來越多。 M:我昨天有到音樂沙龍看小澤征爾音樂塾的展覽,他們展出了您曾經使用的總譜。我注意到您會把所有的日文翻譯歌詞都逐行寫在上面。 小澤:沒錯,我必須要知道「每個字」在說什麼。而且有些時候,指揮會聽不太清楚聲樂家的聲音。 M:我也注意到您其實不會做太多的記號,但一定會把所有的「休止符」都圈起來,這又是為何呢? 小澤:關於休止符? M:是的。 小澤:我覺得「作曲家不寫什麼」是非常重要的,要從中知道作曲家的想法。 歌劇與音樂劇的在地化 (小澤在我做記錄的談話空檔,突然問起了問題) 小澤:台北也會演出歌劇,是吧? M:是的,我們也有歌劇演出,雖然我們沒有歌劇院。 小澤:所以都是演一些標準劇目嗎?像是莫札特的《費加洛》、《唐喬凡尼》、《女人皆如此》 M:是會演這些,但最近感覺比較常演出現代或是當代的作品。像是前年演了《莎樂美》,(小澤:《莎樂美》,史特勞斯的作品。)沒錯,然後還演了喔,對,另一個樂團也演了史特勞斯歌劇:《納克索斯島上的阿莉雅德妮》。今年我們還有中文歌劇,很當代的作品。 小澤:作曲家還在世? M:沒錯,是世界首演。 小澤:噢,所以是用中文演唱?(M:是的。)喔,那很困難(intense)。 M:沒錯,但我覺得觀眾大概也是聽不懂,哈哈。(小澤:是喔?)是啊,雖然它全是用中文演唱,但我們實在是無法聽懂。(小澤:你們無法聽懂?)嗯,我是覺得,用「義大利唱法」來唱有四聲的中文,很難去辨識到底是哪一聲。很多人都嘗試想做中文歌劇,可是 小澤:有趣的是,很多年前,我演了一些歌劇:《托斯卡》、《鮑利斯.郭德諾夫》用的是日文翻譯版本。(M:演唱也用日文?)沒錯!我很不喜歡「字幕」,尤其當時的科技還不夠好,字幕跟演出往往不能同步。不過呢,(翻譯版)實在是不行,用日文唱的「色彩」完全不同,我就放棄了。我應該是做了三齣日文版的歌劇,不過同時,字幕的科技也變得很有彈性且對得上了,所以我就滿意用字幕機了。 M:我覺得這件事滿有趣的,因為我也看音樂劇,但日文音樂劇在此點上就非常成功,像是劇團四季,他們的成果相當棒,(小澤:都用日文演唱嗎?)沒錯,而且成效很好,我不知道為何可以這麼好? 小澤:我知道一些原因。劇團四季是由淺利慶太先生所創立的,他對於日語發音法可說是非常、非常重視。他有一套自己的理論跟系統,來教人們如何用日語演唱,這跟我們平常講話用的日語是不一樣的方式。他的演唱方法就是不同,而且呈現出來的效果很棒。 我去看過幾次劇團四季,淺利跟我是很好的朋友,很多年以前──那是我還在舊金山的時候,所以應該是一九六○年代末期,他到美國想把百老匯音樂劇帶回日本,那時他就決定要由日本演員以日語演唱,完全不靠字幕呈現,這個決定相當正確,而且也因為他有一套系統來教學日語演唱。 M:我是覺得也有部分原因,是日語中每個音節都有「a i u e o」的母音來支持發聲,比較好演唱。 小澤:喔你這麼覺得啊?中文沒有(這樣)嗎? M:中文就是太複雜了,中文發音實在是有太多事情在同時發生。 小澤:嗯,我想也是如此。我覺得日語某程度跟義大利語很接近,都是唸起來很開放而且容易的語言,中文就比較內在一點,是吧? M:是啊,而且還有四聲所以不管是中文歌劇或音樂劇,似乎都不太能成功(讓人輕鬆聆聽)。 小澤:劇團四季在這點就很成功。 M:是的,我看過他們兩次的演出,都非常棒。說到這個,我印象中淺利先生跟您有過合作? 小澤:沒錯,我們一起演過《蝴蝶夫人》,在東京跟米蘭史卡拉劇院登台。 (未完待續,本文選自《MUZIK》第107期,2016年4月號) 2025小澤征爾音樂塾:威爾第《茶花女》全本歌劇 京都場 場地:京都ROHM劇場 ROHM Theatre Kyoto(地址:京都市左京区岡崎最勝寺町13,平安神宮旁) 時間(日本當地時間): 2025.03.14(五)15:00 開演(14:00 開放入場) 2025.03.16(日)15:00 開演(14:00 開放入場) 東京場 場地:東京文化會館 Tokyo Bunka Kaikan(地址:東京都台東區上野公園5-45,上野公園內) 時間(日本當地時間): 2025.03.20(四)15:00 開演(14:00 開放入場) 2025.03.22(六)15:00 開演(14:00 開放入場) 創辦人/永久音樂監督:小澤征爾 小澤征爾音樂塾副塾長:原田禎夫 助理總監:小澤征良 導演:大衛・尼斯(前紐約大都會歌劇院總導演) 佈景&服裝設計:羅伯特.佩德左拉(前紐約大都會歌劇院設計師) 指揮:迪亞哥・馬休斯(小澤征爾音樂塾首席指揮) 小澤征爾音樂塾管弦樂團 詳細演出陣容請見官方網站 台灣特惠預售 一般席票價(以日幣匯率0.245計算):S席 NT$5,390 (22,000)、A席 NT$3,920 (16,000)、B席 NT$3,185 (13,000)、C席 NT$1,960 (8,000) U39特別方案 NT$2,450 (10,000):限1986年(含)以後出生者購買,將由主辦單位分配席次,每位入場者皆需於領票時以護照確認購買資格,不符資格者需現場補差額。 U25特別方案 NT$735 (3,000):限2000年(含)以後出生者購買,每位入場者皆需於領票時以護照確認購買資格,不符資格者需現場補差額。 以上一張票券皆含一份台灣專屬特典:1. 節目冊一本。2.明信片或音樂塾紀念品一份。3. 台灣觀眾限定後台導覽:預計於3/15(六)上午11點於京都ROHM劇場舉行,2025小澤征爾音樂塾製作人親自導覽,MUZIK AIR Read副總編輯連士堯隨團解說與翻譯。 購票連結 京都場次(3/14、3/16):京都場-2025小澤征爾音樂塾 台灣專屬優惠購票 東京場次(3/20、3/22):東京場-2025小澤征爾音樂塾 台灣專屬優惠購票 原文出處

第二屆國際大師鋼琴大賽 美、義、俄青年包辦前3名

第二屆國際大師鋼琴大賽(International Maestro Piano Competition)日前於高雄大東文化中心落幕,由美國的Samuel Glicklic、義大利的Davide Ranaldi、俄國的Mikhail Kambarov三位皆出生於西元2000年的選手拿下前三名;臺灣參賽者中,則有李綺若獲觀眾票選獎。 本屆評審團成員、蕭邦大賽評委波布沃茨卡(EwaPobłocka)讚嘆參賽者水準極高,於蕭邦大賽後再次聆賞來自台灣的蘇思羽於第二輪中的表現,喚起強烈回憶;法國寶級鋼琴家羅傑(Pascal Rogé)今(1月17日)亦秘密透露比賽中最喜歡的參賽者來自台灣,可惜遺珠;德國漢諾威音樂院教授暨柴科夫斯基大賽評委顧斯克(Bernd Goetzke)非常認同比賽最後結果;貝多芬大獎得主暨法蘭克福音樂院教授克恩(Oliver Kern)則遺憾過去在其他比賽聽過的強棒選手,在此比賽中亦未能上榜;聖塞西莉亞國際大賽藝術總監洛佩斯(Álvaro Teixeira Lopes)、任教於薩爾茲堡莫札特音樂院的莊雅斐、蓋扎.安達大賽冠軍李振尚、臺灣知名鋼琴教育家魏樂富(Rolf-Peter Wille)、葉綠娜均讚嘆在此比賽有許多他們將記得一輩子的演出。 大賽創辦人暨藝術總監嚴俊傑非常驚嘆Samuel Glicklich第一輪的演出及Davide Ranaldi第二輪超絕的技巧與詮釋。希望大家能透過轉播及紀錄片繼續回味參賽者在台灣的精湛演出。 知名Youtuber「我是江老師」因受到《幕前幕後》范克萊本大賽紀錄電影的感動,也全程在大賽中替所有參賽者作記錄拍攝,期待很快看到國際大師鋼琴大賽的紀錄片。 原文出處

卡普松搭檔布雷利+卡普松七重奏初訪亞洲 5月來台

法國大提琴名家高提耶.卡普松(Gautier Capuçon),五月將再度來臺,舉辦一系列四場精彩演出:5/1在臺北與伊莉莎白大賽金獎鋼琴家法蘭克.布雷利(Franck Braley)合作演繹貝多芬的大提琴奏鳴曲全集;5/2在臺北與六位國際大提琴演奏家共同演出卡普松大提琴七重奏音樂會;5/3、5/4分別在臺中和新竹,以雙重主題方式,同樣由上述八位音樂家合體輪番上陣,為大家帶來四場各具特色的音樂之旅。 作為一位卓越的大提琴家,卡普松長期活躍於世界音樂舞台,不論是每年艾菲爾鐵塔下的巴黎音樂會,抑或奧運聖火的迎接典禮,乃至本次巴黎聖母院的祝禱與重啟,他的音樂,都讓這些重要的文化議題得以更受關注。憑藉其精湛的技術、獨特的音樂表達,對人文藝術的關懷,對教育推廣的不遺餘力,卡普松已不僅是一位優秀的大提琴家,更是法國文化的領軍人物之一。 5月1日的音樂會,卡普松將與伊莉莎白金獎鋼琴家布雷利,共同演繹貝多芬的大提琴奏鳴曲全集。這些奏鳴曲是貝多芬創作生涯中的巔峰之作,極具挑戰性和開創性,對於音樂語言及表達深度的革新無可挑剔,堪稱古典音樂的瑰寶。 布雷利自1991年獲伊莉莎白大賽金獎肯定後,便讓樂壇見識到這位法國鋼琴大師的音樂魅力。他與卡普松於2016年即曾合作錄製貝多芬大提琴奏鳴曲全集,並多次攜手於全球各大舞台演出,被譽為「當代貝多芬奏鳴曲錄音中的里程碑」。他2010年還曾與小提琴家卡普松合作錄製貝多芬小提琴奏鳴曲全集,2020年再與兩兄弟合作錄製貝多芬《大公》《幽靈》三重奏,對貝多芬作品熟稔於心。 本次來臺的,還有卡普松精選六位國際大提琴菁英組成的七重奏「Capucelli」——結合了卡普松的姓氏和義大利文的「celli」(大提琴)。他說:「我認為教育應該讓每個學生找到屬於他們的聲音。」並給予他們站上舞台、展現情感的機會。 2022年秋季,他們發行錄音專輯並正式開展國際巡演;2025年5月2日,該團將初至亞洲,並於臺北進行唯一公演,節目內容涵蓋多個時期與風格的作品,從拉丁音樂的激情到古典音樂的高雅——皮亞佐拉的《天使之死》、薩拉沙泰的《卡門幻想曲》,以及羅馬尼亞的舞曲、薩爾斯坦的《花之圓舞曲》等。每首作品都充分展示了大提琴的音色美感以及其在不同音樂風格中的表達力。拉威爾的《波麗露》與伯恩斯坦的《曼波》也將成為演出的亮點,讓聽眾可以領略到現代音樂與傳統大提琴表現技法的結合。 5月3日臺中國家歌劇院與5月4日新竹市文化局演藝廳,卡普松將以雙重主題的形式,集結八位音樂家合體輪番上陣!上半場,卡普松與布雷利獻上貝多芬後期的第三號與第四號大提琴奏鳴曲;下半場,卡普松親攜Capucelli大提琴七重奏活力登場,七把大提琴齊聚一堂重新定義古典音樂未來,演繹柴科夫斯基〈花之圓舞曲〉、葛利格〈山魔王的宮殿〉、拉威爾《波麗露》皮亞佐拉〈天使之死〉等七首經典作品,穿梭古典與當代。 為了讓更多年輕樂迷接觸到這場大提琴音樂盛宴,主辦單位特別為23歲以下的年輕人提供六折票券,同時可以攜帶一名同行者共享此優惠。這一計劃不僅希望讓年輕人走進音樂廳,也希望激勵年輕人開始關注和參與頂尖現場,開啟音樂之路。 2025卡普松臺灣演出 原文出處

歌劇女王卡拉絲傳記電影熱映 失聲原因再解析

智利導演Pablo Larraín Matte推出的新片《瑪麗亞》(Maria),正在Netflix與全球各地影院陸續上映,其中由安潔莉娜.裘莉飾演的晚年卡拉絲,無疑攫取了觀眾的目光,讓其第九度獲得金球獎提名、或將三度問鼎奧斯卡。但在大家又一次把注意力聚焦於這位二十世紀歌劇女王的傳奇之時,他曾經璀璨卻相對短暫的女高音職業生涯,與僅僅53年的人生,也叫世人噓唏不已。 1941年,18歲的卡拉絲以托絲卡一角於雅典歌劇院正式出道。這位出身低微的歌手,雖是為母所迫而習唱,卻也因母親的努力與堅持,在音樂學院受到名師指導,奠定美聲唱功之基石——儘管認其聲乾癟、醜陋者亦不乏其人;對於其橫跨三個八度的音域之中,孰段為最優?也從無定論;連卡拉絲本人都不喜歡自己的聲音,只不過是「漸漸地學會接受」——不過他仍然靠著這樣的稟賦,成功營造出卡拉絲式強大又動人的表現力,在歌劇舞臺上大放光彩。 除了歌藝,卡拉絲更為人稱道的,正是唱「作」俱佳,讓歌劇回復到「透過歌唱與嚴謹的動作,戲劇化地詮釋一段故事」的本質,有人甚至因此借用西方世界以耶穌誕生時間為標誌的紀年方式,謔稱歌劇該由此分為「前卡拉絲時代」(before Callas, BC)與「後卡拉絲時代」(after Callas, AC)。 回到舞臺生命短暫的話題,據現有紀錄顯示,卡拉絲的聲音劣化,最早於1956年即顯端倪,雖然當時他才33歲,但隨著年齡增長,情況愈加嚴重,很多以前唱得了的詠嘆調,都變得無法勝任,與過去的輝煌已然不可同日而語——近年有研究比較他前後相差10年的《托絲卡》與《納布果》錄音,發現聲音愈來愈尖銳、不整齊、不穩定——不論原因是出自情夫歐納西斯移情別戀、演出太多太密、早期演唱的角色太傷嗓,抑或他強化戲劇處理的招牌唱法加重了聲帶的負擔,歌劇界圍繞此事展開的激辯,都讓這個問題大肆凸顯。 而卡拉絲二十多歲時向奧黛麗.赫本看齊、一次甩掉三、四十公斤的斷崖式減重,可能也有負面影響,造成喉部主肌群流失,削弱其張弛聲帶的能力。 關於這場終結舞臺生命的聲變,卡拉絲晚年寓居巴黎時諮詢的醫師,在其死後超過1/4個世紀發表的報告,又透露了另一條不可忽視的線索。當時卡拉絲展示了自己的雙手——那兩塊好似久經風霜的老皮,早已沒了托絲卡的纖纖之態,反而像是長期多幹苦活的勞工之手,又粗又腫,還帶著紫斑——這都是皮肌炎(dermatomyositis)的症狀,該病也導致頸部紫疹、身姿佝僂,還有聲音變弱(痙攣性失聲)。服用可體松後,狀況雖有改善,卻減損了這位巨星的壽命,1977年就讓他僅以53歲之齡因心臟病離世。 諸如此類的不完美,映照著卡拉絲可稱「接受自己的缺陷、進而以之創造奇蹟」的一生,而這或許正是其至今叫人懷念的難忘之處。 原文出處

青史難留名 曾與李斯特齊名的女性音樂名家Delphine von Schauroth—2

光輝的作曲家 Schauroth雖然作品不多,但影響深遠。他至少出版了三部鋼琴作品:《輝煌奏鳴曲》(Sonate brillante)、降B小調隨想曲(現已遺失)以及《無詞歌六首》(Six Songs Without Words),作品18號。後者的作品編號暗示她至少創作了18部作品,但今日已無法確定是否如此。 1834年,Schauroth出版《輝煌奏鳴曲》,成為19世紀初少數出版鋼琴奏鳴曲的女性之一。在當時,創作鋼琴奏鳴曲被認為是一項嚴肅且具挑戰性的任務,作曲家需要對形式與和聲有深厚的掌握。此外,貝多芬、舒伯特與莫札特的成就也為這一體裁設定了高門檻。 女性作曲家通常被期待局限於小型作品,如歌曲與短篇鋼琴曲。在這樣的背景下,Schauroth選擇出版鋼琴奏鳴曲,展現了他作為作曲家的宏大抱負與對性別期待的反抗。 舒曼等評論家曾讚揚她的奏鳴曲,稱其具有火熱、炫技、表現力與即興風格。他們同時讚賞她的雄心,並注意到他對這一體裁的創新處理。 隱藏的創作 Schauroth也有少數作品以書信或音樂紀念冊的形式保存下來,作為朋友間的紀念品,他的音樂創作甚至出現在其他作曲家的作品中。 例如,他曾與同時代的孟德爾頌交換短篇鋼琴作品,可能在樂譜中隱含他們短暫的曖昧關係。有趣的是,他還為孟德爾頌的《G小調第一鋼琴協奏曲》匿名貢獻了一段音樂,這段旋律被孟德爾頌形容為「響亮有力」。 再現的遺產 那麼,Schauroth如今為何沒沒無聞? 19世紀一些如今廣為人知的女性作曲家,如克拉拉.舒曼與芬妮.孟德爾頌都出身於音樂世家,且有後代繼續紀念她們。而Schauroth的家庭生活不穩定(她結過三次婚),唯一的孩子也早夭。 此外,作為一名男爵夫人,貴族身份雖帶來優勢,但成年後的他被認為不適合專業演奏生涯。首次婚姻幾乎終結了他的演奏事業,儘管奮力抗爭,但缺乏長期的公開曝光,仍然使他更早被遺忘。 近來,鋼琴家Arcadie Triboi發行了Schauroth音樂的錄音,讓聽眾終於能夠聆聽他的一系列作品。隨著學者、表演者與廣播媒體愈來愈注意到更多元的作曲家,Schauroth或許也會迎來「復興」的一天。 原文出處

青史難留名 曾與李斯特齊名的女性音樂名家Delphine von Schauroth—1

Delphine von Schauroth(1813–1887)在19世紀初期享有極高的聲譽。這位德國女性鋼琴演奏家兼作曲家以其充滿力量與創意的演奏,以及原創且深具表現力的作品,被評論家譽為音樂天才。 然而,儘管他當時享有天才的美譽,但其家庭生活與社會階級,可能導致了他如今的默默無聞。 神童的崛起 Schauroth 9歲時開始在德國以鋼琴家的身份展開演出生涯(1822年)。隨後,她在英國和法國巡演,以令人驚嘆的演奏技藝征服了觀眾與行家。 受人敬重的評論家對她的音樂讚不絕口,詩人們為她的才華譜寫詩篇,藝術家則為她繪製肖像。愛丁堡的顱相學家甚至為她製作了石膏面模,試圖通過研究天才的頭骨形狀來揭示性格與智力的奧秘。雖然顱相學在當時頗具影響力,但如今已被否定,且因其用於支持種族歧視理論而遭譴責。 在那個時代的評論中,Schauroth被認為是與李斯特和孟德爾頌並駕齊驅的年輕鋼琴家。而對其能力最有趣簡潔的評價,或許來自法國小說家兼音樂評論家司湯達(Stendhal)——他在寫給朋友的信中提到,年輕的Schauroth「有著像莫札特那樣的大腦袋。」——這一說法雖然措辭不太討喜,但能與這位最偉大的音樂神童相提並論,卻屬極高的榮譽。 魔法與巫術的隱喻 隨著Schauroth在1820至1830年代從「神童」(Wunderkind)的標籤中脫穎而出,他作為藝術家的聲譽也日益崇隆,評論家們對其音樂天賦驚嘆不已,常以魔法或巫術來隱喻其音樂對觀眾的影響。 這些魔幻般的描述可能與她的性別有關。19世紀,音樂界仍在努力接受女性作為創作者的角色,或許將女性視為一種巫女(即使只是比喻),會比純粹將其理解為創意藝術家更容易被接受。 原文出處

11度來訪 伽佛利佑克×奧登薩默.一夜雙協奏 1/10晚間登場

新象.環境.藝之美文創2025開年音樂會「力晶2025藝文饗宴——伽佛利佑克與奧登薩默鋼琴雙協奏曲之夜」,明日(1/10)將邀請鋼琴三冠王伽佛利佑克(Alexander Gavrylyuk)十一度訪臺,搭檔首次以指揮之姿前來的安德烈斯.奧登薩默(Andreas Ottensamer),攜手國立臺灣交響樂團,獻演蓋希文《藍色狂想曲》與柴科夫斯基第一號鋼琴協奏曲,以及蕭斯塔科維契第五號交響曲,讓人大飽耳福、一晚聽個夠! 新象藝術總監樊曼儂分享日前與奧登薩默及伽佛利佑克的合作經驗,高度肯定兩位音樂家的非凡實力。他回憶年輕時隨郭美貞學習指揮,以及親歷這位老師指揮國立臺灣交響樂團(時為臺灣省交響樂團)、使之彷彿脫胎換骨的經驗,論證優秀的指揮家能讓樂團立即提升水準,煥發光芒。特別是像奧登薩默這樣具備獨奏家與樂團經驗的指揮,不但了解樂團的需求,在識譜到研讀總譜的專業能力方面,更能贏得樂手心服口服的尊重尊重,展現更強大的音樂感染力。 而提到伽佛利佑克,樊曼儂更透露,在迄今已逾20年的合作之中,新象始終致力於為這位傑出鋼琴家設定挑戰、推動其突破自我。這次1月10日的音樂會便是一例——當他提議在同場演出兩首重量級協奏曲時,伽佛利佑克也毫不猶豫地接受,展現了難能可貴的音樂家精神。 以清晰的理路與音樂線條,為作品勾勒炫惑色彩的伽佛利佑克,2024年夏天在與高雄市交響樂團的合作中,風靡南臺灣,佳評如潮;於BBC逍遙音樂節演出拉赫曼尼諾夫第三號鋼琴協奏曲,同樣獲得《泰晤士報》「如沐天啟」(Revelatory)及《Limelight》雜誌「電力四射」(Electrifying)之美譽。新象.環境.藝之美文創,應古典樂迷的殷切期盼,在2025年元旦開春,再次邀請伽佛利佑克,為臺灣樂迷帶來蓋希文《藍色狂想曲》,接著是柴科夫斯基《第一號鋼琴協奏曲》,展現他令人「目眩神迷的精湛技藝」。 烏克蘭裔的伽佛利佑克特別提到,同樣具有烏克蘭猶太血統的蓋希文,其作品代表著自由意志的展現。而談到柴科夫斯基《第一號鋼琴協奏曲》,他形容這是一部從第一個音符就能帶來喜悅與解放感的傑作:「第二樂章擁有動人的旋律主題,中段充滿幽默;第三樂章則受烏克蘭舞蹈啟發,展現出不可阻擋的熱血精神,在喜悅與興奮之中也蘊含著深刻的悲劇與衝突。」 在同一場音樂會中演出兩大鋼琴協奏曲,幾乎是不可能的任務,不過非只伽佛利佑克欣然應允,指揮奧登薩默同樣毫無遲疑:「這對觀眾而言將是極為難得的音樂饗宴,對樂團來說更是充滿挑戰的刺激經歷」他強調,「這兩首都是大師級的重磅作品,風格反差極大,正好展現鋼琴家的超凡實力與藝術潛能。 下半場,則由奧登薩默獨挑大樑,率國臺交演出蕭斯塔科維契第五號交響曲,向這位二十世紀音樂巨擘致敬,同時也是獻給臺灣樂迷,做為他首度以指揮家身分踏上臺灣舞臺以饗樂迷的新年獻禮。 由柏林愛樂單簧管首席跨足指揮的奧登薩默,於2021年榮獲格師塔德指揮學院一等獎 (Neeme Järvi Prize, Gstaad Festival Conducting Academy) 之後,正式開始以指揮身分嶄露頭角,與NHK交響樂團、東京交響樂團、巴塞爾室內樂團( Kammerorchester Basel )、伊斯坦堡國家交響樂團、萊比錫MDR交響樂團 (MDR Sinfonieorchester Leipzig)、李斯特室內樂團 (Liszt Chamber Orchestra)、慕尼黑室內樂團 (MünchenerKammerorchester) 、加拿大大都會管弦樂團 (Orchestre Métropolitain)等知名團體均有合作演出。2024年夏天,率領巴賽爾室內樂團於瑞士、德國、日本,與中國巡迴的奧登薩默,六月於日本三得利音樂廳 (Suntory Hall) 演出華格納歌劇《羅恩格林》(Lohengrin) 大獲好評。 對於指揮,奧登薩默表示:「在音樂的意義上,我認為這是一種延續與深化,將過去所投入的積累,推向更高層次。因為對獨奏家與指揮而言,音樂的本質是相通的,而擔任指揮讓我能夠,也促使我希望更深入地探索音樂世界的多樣領域與形態。此外,我不僅侷限於協奏曲的曲目,也全心投入於宏偉的交響樂及其相關曲目。對我個人的音樂生涯而言,這無疑是一項重大的突破與進步。」 針對蕭五,奧登薩默認為其與當代現實確有深刻連結:「從這部作品中,我們可以感受到作曲家如何在那個歷史意義非比尋常的時代,在嚴苛的審查制度下,仍創作出震撼人心的偉大音樂。這樣的時空背景不僅與俄羅斯,更與當今世界許多地區的處境產生共鳴。」 「伽佛利佑克與奧登薩默鋼琴雙協奏曲之夜」集結三首風格迥異、各具特色的經典曲目,無論是充滿爵士元素的蓋希文《藍色狂想曲》、情感豐沛的柴科夫斯基《第一號鋼琴協奏曲》,還是深具時代意義的蕭斯塔科維契交響曲,都將在一夜之間,為樂迷帶來一場精彩絕倫的音樂饗宴。 力晶2025藝文饗宴——伽佛利佑克與奧登薩默鋼琴雙協奏曲之夜 原文出處

青壯年的耐力賽 長榮交響樂團「極致淬鍊」

2024行至尾聲,長榮交響樂團也於12月26日在國家音樂廳送上全年最後一場音樂會「極致淬鍊」,為這變化的一年劃下句點——這一年,帶領該團十餘載的音樂總監、首席指揮舒馬富斯(Gernot Schmalfuss),榮膺首席藝術顧問暨桂冠指揮,也讓在他悉心打磨之下、愈見色彩的長榮,迎向攜手更多不同客席指揮的「淬鍊」——而這最後的收官節目,正是由芬蘭裔英國指揮柯林斯(Ross Jamie Collins )與俄羅斯名鋼琴家瓦洛金(Alexei Volodin)強強聯手,兩位青壯年明星堪稱十足誠意,端出了滿滿的兩首交響加一首協奏。不過對於演奏的樂團來說,要在一夜之內頂住一首古典時期加兩首浪漫時期標準的交響/管弦樂作品,不啻亦是一場「極致」的耐力賽。 開場的海頓第103號交響曲《擂鼓》曲如其名,少見地以定音鼓獨挑大樑的滾奏揭開序幕,加上第二樂章複主題變奏曲採用對比明顯的新穎旋律,都叫人耳目一新,確實體驗到晚年海頓在優雅勻稱的基本框架之中,依然不乏亮點的創意,無怪乎其當年能夠遠征倫敦、大受當地樂迷之歡迎。然或緣於筆者本次身居三樓最後一排位置,定音鼓領頭略有不勻的落棒節奏被空間放大,聽來微覺參差撓耳,所幸其它樂部皆在狀況之內,盡職地讓人一下就徜徉於海頓明亮又不失變化的歡快之中,用這四個樂章讓整晚演出有了好的開始,亦初顯柯林斯與長榮搭配的契合程度,為接下來的協奏曲奠定順利合作的基石。 臺上開闔騰挪之間,鋼琴占據C位,上半場也隨之進入重頭戲,此時只見指揮與鋼琴家快步登場,由樂團俐落地送出了第一樂章的導奏——從其行進的速度可知,這應該會是一首相當偏快的拉三——果然瓦洛金琴音一出,就是迅雷不及掩耳,兩隻大手面對拉赫重重聲部的排山倒海,卻似一葉浮桴、毫不費力地飄過黑白之巔,好比悠遊浪端雲尖,讓人驚服於其化密集為無形的指間功力,使用音色略較史坦威輕亮的法吉歐里,更讓這般寫意再上層樓——但速度如此之快,且樂句幾無斷點頓錯的一番輸出,不免操之過急,也讓樂團不易搭配——這樣的狀況在呈示部裡屢屢顯現,到發展部前小號加入、樂團齊奏時,才因管弦樂分量增加而趨緩,平心而論,對於表現都在水準之上的指揮與樂團而言,應為非戰之過。 發展部行將結束之時,瓦洛金又送上另一個意外:多數鋼琴家彈出偏快的第一樂章時,都會選奏短版華彩(cadenza),沒想到他額汗一抹、手帕一放,彈出來的竟是長版。不按牌理出牌的風格,隱約預示著下一個樂章雖是慢板的間奏曲,聽者也未得稍歇,即便速度從「(不)太快的快板」降到了「不算慢的慢版」,瓦洛金的詮釋仍然「獨樹一格」,所有的斷句與轉折幾乎都不在預期的位置,讓即使聽過不下三十個版本的拉三粉絲如筆者,一下也無以理解其中門道。 高歌猛進的第三樂章,自是鋼琴又一次炫技的恰當時刻,獨奏家當然也把握機會,大秀拿手活兒,不過當他彈到最終樂段、突然脫韁加速時,還是叫人捏了一把冷汗——因為速度實在太快了,就怕樂團非但跟不上、還會因此散架,「不出意外的話,就要出意外了……」——可是真正叫筆者意外的卻是,樂團並沒有因此亂了陣腳,反而適時把速度拉回正軌,依舊堂皇地結束全曲,值得熱烈掌聲鼓勵,也見得柯林斯年紀雖輕,卻真有兩把刷子。 下半場分量同樣不輕,作為傳統核心作品,貝多芬第三號交響曲無疑是指揮與樂團實力的真正考驗。柯林斯仍以同樣的輕快步伐小跑登場,有別於他以最大幅度擺臂、以全身呼喚樂團起立回禮的大動作,其指揮手勢,從第一樂章起始的兩個強音以降,便幾乎都維持在上半身範圍之內,而且大部份僅由右手指示拍點,只在某些樂段輔以左手勾勒音樂線條,或者對某些樂部作出指示,可稱簡潔明瞭,卻好似與整個樂團久有默契,就這樣以平實穩健的風格,自然地展開這首劃時代、開創浪漫新紀元的經典之作。 而樂團除了經過中場休息,樂器可能有些「降溫」,讓第一樂章呈示部的高音弦樂聽起來還有一些正在暖身的朦朧,待進入狀況後,各樂部皆表現得相當稱職,不只定音鼓與法國號都演奏得比上半場更為穩定、出色,其他各部管樂與弦樂也一直維持著緊密的和諧,在指揮穩定的帶領下,讓人安安心心、一路順暢地聽完四個樂章。 這樣的呈現,相較於上半場的拉三,也許沒有什麼所謂特出的「新意」,但面對《英雄》,這仍然是正確且上乘的開啟方式,而且更讓筆者感覺到柯林斯+長榮這個組合的成熟度,其實超過想像。 未料更超過想像的,還在後頭。 現場收穫鮮花與觀眾掌聲不絕,頻頻以超大鞠躬、甚至以單腳點地的曲膝禮多次謝幕的柯林斯,竟然在這般高強度的一夜行將結束之際,又一次登上指揮臺,與樂團送上一首西貝流士《悲傷圓舞曲》,叫筆者不禁暗忖:「果然是年輕人啊!」也讓這場從七點半一路進行到十點的「極致淬鍊」耐力賽,得到了一個活力滿滿、且具個人出身特色的漂亮終止。 原文出處

布拉姆斯小提琴協奏曲首演樂器將拍賣 或創最高價格紀錄

1879年初,布拉姆斯親自指揮自己剛寫好的D大調小提琴協奏曲,於萊比錫成功首演——該曲是他為好友姚阿幸量身打造,當日即由這位接受題獻的頂尖演奏家本人擔綱獨奏——如今,姚阿幸一個多世紀前用於這場演出的史特拉第瓦里名琴,將於2025年2月進行拍賣,蘇富比預估價格約在1200萬至1800萬美元之間,或可一舉刷新場上數字、打破2011年另一把史特拉第瓦里 Lady Blunt締造的1590萬美元紀錄 。 這把名琴誕生於「製琴黃金年代」的1714年、保存狀況良好,音色維持在巔峰狀態,堪稱名震樂壇。它的上一手私人買家,是1925年生於廣東、1951年奪得海飛茲小提琴大賽首獎的馬思宏。這位姚阿幸嫡系弟子因發明不用拆下的「思宏」弱音器,以出售專利所得,於1967年購入此琴,並一直使用到2009年過世為止,身後將琴捐贈予母校新英格蘭音樂學院(New England Conservatory),該琴也因此得名「Joachim-Ma」。 關於拍賣,新英格蘭音樂學院董事長Andrea Kalyn表示,儘管保存這樣一件珍寶是極大的榮幸,但時候已到、他們計劃運用拍賣所得,創設校史上最大的獎學金項目,好讓它更能造福後進、達成訓練未來世代音樂家們的使命。 原文出處