攝影技術，日新月異，攝影觀念，一再創新，收藏影像作品，成為新焦點，其中杜塞爾多夫學派（Bernd Becher）持續引領風騷。繼安德里亞・古斯基（Andreas Gursky）《萊茵河II》創下430萬美元天價紀錄後，他的同門師兄弟托馬斯・魯夫（Thomas Ruff）們，也被看好，成為市場當紅炸子雞，廣受期待。
提到「杜塞爾多夫學派」，就得從德國的杜塞爾多夫藝術學院（Düsseldorf StaatlicheKunstakademie）說起，已公認是最重要的藝術學院之一。學院內的兩位老師伯恩・貝歇爾（Bernd Becher，1931—2007）和希拉・貝歇爾（Hilla Becher，1934—2015），即俗稱的貝歇夫婦。這對夫婦的工業構成攝影，延續了40年的歷史，成為一種獨立的客觀攝影。
貝歇夫婦最為重要的貢獻，就是以其關鍵詞「工業考古學」為建築攝影創建了完全不同風格的類型學。簡單地說，他們的攝影學理，前衞而先進，被公認是一種觀念藝術，類型學的研究，以及拓撲學的紀實文本。他們灌輸給學生，系統化以及規則的創作方式，學生們深受啓發，其中幾位高徒，他們因對攝影媒介及其不斷發展的技術可能進行了實驗性的探索而廣為人知。例如托馬斯・魯夫（Thomas Ruff）、安德烈亞斯・古爾斯基（Andreas Gursky）、坎迪德・霍夫（Candida Höfer）等人，乃共同組成了攝影創作社群，稱之為「杜塞爾多夫學派」。
回溯德國的當代藝術發展，德國的藝術家在80年代，帶領了回歸具像以及表現繪畫的畫風，如藝術家Anseim Kiefer熱衷於專注地挖掘德國歷史，也有以充滿強烈色彩，以及極度主觀的創作，展現了所謂的新野獸派。接著的演變，逐漸傾向較少的情感，以及更客觀的方向，而攝影成為了藝術家們的主要媒介。於23日在香港卓納畫廊開幕的托馬斯·魯夫（Thomas Ruff，1958-），展覽名稱叫《攝影變革》（Transforming Photography），未開幕先轟動，成為藏家躍躍欲試的爭逐焦點。
傳承了恩師貝歇爾夫婦的觀念與精神，並且成為新生代「杜塞爾多夫學派」中的代表人物的托馬斯·魯夫，今年61歲，生活與工作在德國杜塞爾多夫。早在1995年，魯夫就曾代表德國參加了威尼斯雙年展。2006年，藝術家獲得紐約國際攝影中心（ICP）頒發的「無限攝影獎」（Infinity Award）。
作為當今最具影響力的攝影師之一，托馬斯・魯夫重新定義了攝影媒介在觀念上的可能性，同時他捕捉並質疑攝影作為視覺經驗之手段，以及工具的本質。在過去25年間，他採用模擬技術和數碼技術對包括肖像、裸像、風景、建築攝影在內的多種攝影類型進行探索，並且從計算機生成、科學檔案、印刷媒介及互聯網等多種渠道擷取圖像。
作為杜塞爾多夫學派代表人物之一，托馬斯・魯夫不折不扣是今天當代攝影、觀念攝影領域的巨擘。然而，托馬斯・魯夫更為徹底地顛覆了老師們的風格，以多樣的創作手法建立起自己獨特的觀念攝影體系，包括對色彩的運用、有意識地處理原圖像（由最初的人工修圖技巧發展至如今的數碼技術），或是將照片放大印刷至巨型繪畫尺幅。在創作各個獨立系列時，托馬斯・魯夫利用這些方法對各種攝影類型進行深入探討，涵蓋了肖像、裸體、風景、文獻和建築攝影等各個攝影門類。
近年來托馬斯・魯夫在倫敦白教堂美術館、東京國立近代美術館、金澤21世紀美術館等全球多個美術館舉辦回顧展，深受國際矚目。
自從2000年加入德國籍卓納畫廊後，已經舉辦過9次個展，這回展覽計劃展出托馬斯・魯夫最為經典的若干系列以及兩組全新的作品，是再一次縱覽他創作脈略的絕佳機會。
這次展覽，佔據了畫廊兩層空間，縱觀魯夫卓越的創作生涯，展出作品涵蓋了影響深遠的早期系列至兩組始於2018年的全新系列——《特里普》（tripe）和《花卉.s》（flower.s）。
從20世紀末迄今，數碼複製技術變得普及。大部分作品都反映了這種全新的圖像構成、傳播及解讀的模式轉換，這在本次托馬斯·魯夫的展覽作品中，可見一斑。從其職業生涯早期的作品可以發現，不再使用傳統相機。例如在《星空》系列（Stars，1989-1992）中，他利用了歐洲南方天文台檔案中的負片，打印出大尺寸的、近乎抽象的星空。在其後數個系列中，藝術家進一步在實踐中摒棄使用相機，並嘗試用數碼技術實驗來模擬底片的效果。
在《特里普》系列（tripe，2018-2019）中，魯夫運用了19世紀50年代英國東印度公司特里普上尉（Linnaeus Tripe）在印度和緬甸拍攝的高清紙質負片。這批負片現收藏於倫敦維多利亞與阿爾伯特博物館。紙質負片雖然更容易老化，但與玻璃負片相比更輕、更便於運輸，因此它們成為了19世紀旅遊攝影的主要方式。托馬斯・魯夫通過電腦程序將這些負片轉化為正片圖像，再以數碼技術模擬手工潤飾的步驟，進一步強調了這些圖像的主題和感光創作的過程。在其持續創作的系列《實物投影》（phg.，2012至今）中，托馬斯・魯夫則利用定制的軟件程序，組成視覺上虛幻而複雜的圖形及顏色排列，重現了1920年代超現實主義藝術家在感光相紙上排列物件而創作成的黑影照片。對超現實主義藝術家而言，在沒有相機的情況下製作攝影圖像是前衛、具有實驗性的。而托馬斯·魯夫則使用電腦來模擬這個過程，反而使他對最終構圖有了更大的決定權。
在其最新作品系列《花卉.s》（flower.s，2018–），托馬斯·魯夫綜合了數碼操作及模擬技術來合成偽日光化的效果（即薩巴蒂效應），這也是超現實主義者所青睞的另一種效果。在打印過程中，圖像的部分明暗區域被反轉。為創造這些圖像，魯夫先用數碼相機拍攝排列在燈箱上的花朵或葉子，再利用軟件程序調整色調值。最後他將成品打印在陳舊紙張上，賦予圖像懷舊的氛圍。
這次展出的其他作品系列關注了互聯網時代的圖像傳播方式。為創作《裸體》系列（nudes，1999至今），托馬斯·魯夫在網上搜索色情圖片，然後將其放大，故意使原本就已經十分低清的圖片變得更加模糊，同時調整色調並刪改畫面細節。在《底層》系列（Substrates，2001至今）中，托馬斯·魯夫更加複雜化了圖像抽象的概念。為創造出純抽象的攝影圖像，他不停地放大日本漫畫的圖片，直至其失去所有可辨識的細節，最終圖像僅剩沒有形狀的迷幻色調。
展覽還將展出托馬斯·魯夫則《jpegs》系列（2004至今）中的數張作品，部分作品更是首次向公眾展出。為了完成這些作品，托馬斯·魯夫從互聯網上選取低清圖像，再進行數字化處理。在圖像被放大至19世紀傳統歷史繪畫的尺寸後，雖然畫面模糊但內容依然可辨，創造出近似繪畫的質感。機械的像素網格充當了極具表現力的畫筆筆觸，圖像宛如印象派的畫作，觀眾需從一定距離捕捉畫面全貌。
攝影科技日新月異，收藏家的收藏觀念，也與時俱進，交織成市場的嶄新趨勢，值得密切關注。
作者為典藏雜誌社社長
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